यी पङ्क्तिहरूले हामीलाई ‘काँचको पोखरी’ का गीति-वक्तासँग परिचित गराउँदछ- जो संसारको कठोरतामाथि गहिरो चिन्तन गर्दै विलाप गर्छन्, र यही स्मरणीय लयले यस सङ्ग्रहलाई टीका भाइका अघिल्ला कृतिहरूभन्दा फरक बनाउँछ।टीका भाइ कालिम्पोङका एक सम्मानित कवि हुन्, जो राजनीतिक प्रतिबद्धताको परम्परामा आफ्नो नेपाली कविताहरूका लागि परिचित छन्। उनको अघिल्लो सङ्ग्रह ‘पैतालातलतिर’ (मानवी प्रकाशन, फेब्रुअरी २०१२) ले उत्पीडित र शोषित गोर्खा जातिको पक्षमा आवाज उठाएको थियो। त्यो काम यहाँ पनि जारी छ, तर एउटा नयाँ मोडका साथ। यी कविताहरूले संकेत गर्छन् कि कवि अब काव्यिक हस्तक्षेपले मात्र सन्तुष्ट छैनन् र उनी अब केही बढी भावनात्मक र आत्मीय कुरातर्फ लम्किरहेका छन्: गीत।

गीतको आगमन

जोनाथन कलरको ‘थिओरी अफ द लिरिक’ (२०१५) यहाँ उपयोगी छ। आख्यान भन्दा भिन्न, जुन समयसँगै अघि बढ्ने, वा नाटक, जुन पात्र र द्वन्द्वमार्फत प्रस्तुत हुन्छ, गीतले वाक्यांश र अगाडिको गतिलाई प्रतिरोध गर्छ, बरु, यसले आफूभित्र डुब्न, यसमा फर्कन,र केवल पढिनु भन्दा पनि सुनिन आग्रह गर्दछ। यसका परिभाषित हाउभाउहरू - वर्ण लोप चिन्ह , रेफ्रेन , पुनरावृत्ति, तुक, सोझै  सम्बोधन सजावट मात्र नभएर रचनात्मक हुन्, जसको माध्यमबाट कविताले भावना उत्पन्न गराउँछ  र स्मृतिमा रहिरहन्छ। काँचको पोखरी’ यसप्रति पूर्ण रूपमा सचेत छ।स्मरणीय लय संयोग मात्र होइन तर काँचको पोखरीभरि नै निरन्तर छ।उदाहरणको लागि दोस्रो कविता “दुरी” को सुरुवातका पङ्क्तिहरूलाई लिनुहोस :

यद्यपि अनुवादमा यो पूर्ण रूपमा आएको छैन, तिम्रा,ले, र ‘मा’ को सन्तुलित पुनरावृत्तिले एउटा यस्तो सुमधुर स्वर उत्पन्न गर्दछ जसले गीति वक्ताका रहस्यमय र अतिशयोक्ति दाबीहरूलाई आकर्षित गर्दछ। यी पङ्क्तिहरूको संरचना कविताको अन्त्यतिर पनि दोहोरिन्छ। अघिल्ला पङ्क्तिहरूबाट यथावत रहेको ढाँचालाई तल छड्के अक्षरमा राखिएको छ:

हामी भन्न सक्छौँ कि यी ढाँचाहरूको दोहोर्‍याइले  वक्ता र उनका सम्बोधित व्यक्ति बीचको दूरीको मुख्य विषयवस्तुलाई जोड दिन्छ, जसले रेफ्रेनसँगको समानतालाई स्पष्ट पार्छ।

त्यसैगरी, यसपछिको कविता ‘परेवाहरू’, यसमा धेरैजसो पद ‘परेवाहरू छन्’ भन्ने पङ्क्तिबाट सुरु हुन्छन्। यो पुनरावृत्तिपछि परेवाहरूको विडम्बनापूर्ण अस्तित्वबारे तीखा टिप्पणीहरू गरिएका छन्; जस्तै कि तिनीहरू उड्न त उडिरहेछन्, तर लक्ष्यविहिन बनेर। अथवा, तिनीहरू कुनै अनुष्ठानमा बलि चढ्न पर्खिरहेका छन्। अथवा, तिनीहरू सबै युद्धहरूका सामु शान्तिका केवल एउटा खोक्रो प्रतीक मात्र बन्छन्। अथवा, यस भूमिमा उनीहरूको ऐतिहासिक उपस्थिति रहे  तापनि उनीहरूलाई शरणार्थी जस्तै व्यवहार गरिन्छ। अथवा, तिनीहरू आफ्नै पखेटा बिर्सिएका चराहरू जस्तै बाँचिरहेका छन्। छोटकरीमा भन्नुपर्दा, कविताले पारेवाहरूमाथि धेरै व्यङ्ग्य प्रहार गरेको छ। तीन वा चार पङ्क्तिहरू भएका आठवटा संक्षिप्त पदहरूले, यसका वक्तालाई निकै तीखो स्वरमा प्रस्तुत गर्छन्। तापनि, यसमा प्रभावशाली आवृत्तिहरू छन् जुन कानमा गुञ्जिरहने खालको छन्:

अर्को कविता ‘चियाबोट’ का वक्ताले बगानका मज्दुरहरूलाई आफ्नै ठानी सम्बोधन गर्दै, र उनीहरूलाई  गाँउ खाने कथाको प्रश्न जस्तै घरि घरि सोधि रहन्छन्,”के छ यो चियाबोटमा?”। अघिल्लो कवितामा जस्तै,यो पनि एउटा रिफ्रेन द्वारा संरचित छ जसले चिया श्रमिकको चियाबोटसँगको सम्बन्धलाई आधार बनाएको छ।प्रश्नका धेरै उत्तरहरू सुझाइएका छन्, तर अन्ततः वक्ताले चिया श्रमिकहरूको चियाबोटसँग रगतको नाता छ भन्ने कुराको दाबी गरेका छन्,जुन नाताको नामाकरण हुन अझ बाँकी नै छ।चियाबोट:

यहाँसम्म कि तुलनात्मक रूपमा चियाबोट जस्तो ‘निर्वैयक्तिक’ कविताले पनि गीति-काव्यका श्रवणीय परम्पराहरूलाई कुशलतापूर्वक उपयोग गरेको छ।यसले लय, तुक र पुनरावृत्तिबाट बनेको सामञ्जस्यसहित बोलचालको प्रथम-पुरुषीय भाषामा बोल्छ।यसले चियाबोटका पङ्क्तिहरूलाई बिर्सन नसक्ने बनाउँछ।चाहे व्यक्तिगत होस् वा निर्वैयक्तिक, ‘काँचको पोखरी’ का कविताहरूमा यस्तो साङ्गीतिक गुण छ जसले अघिल्लो सङ्ग्रहका कविताहरू भन्दा बढी गीत जस्तो बनाउँछ।पैतलातलतिरमा गिती परम्पराहरू अन्य उद्देश्यका लागि प्रयोग गरिएका छन् - त्यहाँको लय बढी घोषणात्मक छ, मानौँ त्यो कसैलाई फुसफुसाएर वा गाएर होइन, बरु मञ्चबाट कुनै सभालाई सम्बोधन गरिरहेको आवाज हो। जहाँ त्यो अघिल्लो सङ्ग्रहले जीवनका बारेमा बोल्थ्यो, ‘काँचको पोखरी’ भने जीवनभित्रबाट बोल्छ।

गीति वक्ताभित्र

काँचकोपोखरी'का गीतिवक्ता प्रायःव्यक्तिगत विषयमा केन्द्रित हुन्छन्।यसमा कविको  आत्मीय सम्बन्ध र अनुभवहरू ,सम्झनाहरू र भावनाहरूलाई, आफ्ना सम्बोधन र सन्देशहरूका निम्ति  प्रयोग गरिएको छ। उदाहरणका लागि, उनले एउटा बुबा र छोरा दुवै हुनुको अनुभवलाई यहाँ व्यक्त गरेका छन्, जुन कुरा टीका भाइको अघिल्लो सङ्ग्रहमा खासै थिएन। यो अन्तर्मुखी मोडले ‘काँचको पोखरी’लाई ‘पैतालातलतिर’भन्दा स्पष्ट रूपमा फरक बनाउँछ। पहिलेको सङ्ग्रहमा, ‘म’ले एक उत्पीडित समूहको प्रतिनिधिको रूपमा बोलेको थियो—जुन आन्तरिकता भन्दा बढी ऐक्यबद्धताको आवाज थियो, जसले दमित जनमानसका अनुभव, सपना र आक्रोशलाई व्यक्त गर्दथ्यो। काँचको पोखरीमा 'म' भन्नाले कवि आफैंलाई बुझिन्छ, जहाँ उनले आफ्ना दैनिक भोगाइ र भावनाहरू लेखेका छन्। उदाहरणका निम्ति कविता मेरी ‘सानु’-  सित:

यहाँ बाबुले आफ्नी छोरीलाई सम्बोधन गरेका छन्। यो बुबाले बजारबाट उसको लागि कथाहरू ल्याउन बारम्बार असफल भएको कुरा स्वीकार गरेर सुरु हुन्छ। त्यसपछि उनी आफु किन असफल भए भन्ने कुरा स्पष्ट गर्न अघि बढ्छन्। उनले वर्णन गर्छन् कि बजारमा जादूको कमी छ र अन्त्यमा निष्कर्ष निकाल्छन् कि उनीहरूसँग सुखद अन्त्य हुने चमत्कारिक कथाहरू पनि छैनन्। उनकी छोरीलाई त्यस्ता कथाहरू मन पर्थे, जहाँ राजकुमारहरूले दुष्टसँग लडेर जित्थे, जहाँ सफलता, कृपा र खुशी उसका लागि र अरू सबैका लागि सम्भव हुन्थ्यो। एक पलका लागि, यो कविता पढ्दा यस्तो लाग्छ मानौँ उपहार ल्याउन बिर्सिएका कुनै अभिभावकले आफ्नो बच्चालाई सम्झाउनका लागि बहाना बनाइरहेका छन्।

हामी माथि उल्लेखित पङ्क्तिहरूमा पुग्दासम्म, उनले आफ्नी छोरीलाई झूटा कथाहरू नदिनु नै किन राम्रो थियो भन्ने कुरा तर्कसङ्गत रूपमा बुझाउन थाल्छन्।वास्तवमा, बजारको शक्तिले छोरीको वा अरू कसैको जीवन सधैंका लागि राम्रो बनाइदिन्छ भन्ने खालको झूटा आशा, उनी कहिल्यै दिन चाहँदैनन्। बरु, उनी चाहन्छन् कि छोरीले आफ्नै आँखाले बजारलाई हेर्ने र बुझ्ने क्षमता र अवसर पाओस्। बजारको शक्ति उसका सपनाहरूका लागि कसरी हानिकारक छ भन्ने कुरा, उसले आफैंले महसुस गरोस् भन्ने उनको चाहना छ। यस स्मरणयोग्य कवितामार्फत, टीका भाइले हामीलाई आफ्ना चिन्ता, आशा र इच्छाहरूले भरिएको भित्री संसारमा स्वागत गराउँछन्।

माटो र पापाको अनुहार पनि त्यत्तिकै व्यक्तिगत र हृदयस्पर्शी कविता हो। यहाँ गीति वक्ताले आफूले सम्हाल्ने माटो, टेक्ने जमिन वा आफू बस्ने धर्तीलाई हेर्दा हरेक पल आफ्ना स्वर्गीय बाबुलाई सम्झन्छन्। वास्तवमा, छोराका लागि आफ्ना बाबुलाई सम्झना नगर्नु असम्भव छ, जससँग एक वयस्क पुरुषका रूपमा उनले धेरै समानताहरू भेट्टाउँछन्; किनभने उनीहरूका बीचमा माटो र मौनताको सर्वव्यापी उपस्थिति रहेको छ।कवितामा, छोराले आफ्ना बाबुका सबल र दुर्बल पक्षहरूलाई निकै कोमलताका साथ प्रस्तुत गरेका छन्, उस्तै गुणहरू भएकाले उनी बाबुसँग आफूलाई जोड्छन्, विशेषगरी सामाजिक अपेक्षाहरू पूरा गर्न नसकेको असफलताका कारण।यस्तो लाग्छ मानौँ माटो र पापाको अनुहारको छोराले मेरी ‘सानु’- सितको असफल बाबुलाई क्षमा गर्न चाहन्छ। दुवै कविताले आमाबाबु र छोराछोरीबीच उमेर, समय र सम्बन्धले ल्याएको  भिन्नतालाई सहर्ष स्वीकार गरेको छ। यसका केही महत्वपूर्ण पङ्क्तिहरू यस प्रकार छन्:

यहाँ, माथिका दुवै कविताहरूमा संगीत अभिन्न अङ्गको रूपमा रहेको छ। वास्तवमा, गीति परम्पराहरू, जस्तै प्रथम पुरुष वक्ता, वर्ण लोप चिन्ह, आत्मीय स्वर, बोलचालको प्रवाह, तुकबन्दी, पुनरावृत्ति र आन्तरिक अनुभूतिको विषयवस्तु न त सजावटी हो न त केवल भावुकता नै हो।

उदाहरणका लागि,उनले मेरो ‘सानु’ -सित (सुर नमिलेको मान्छेको कथा)मा प्रयोग गरेको सङ्गीतात्मक रूपक छ ।यो पङ्क्तिले टीका भाइको कविता र समग्रमा मानव जीवनमा सङ्गीत कति महत्त्वपूर्ण छ भन्ने कुरा देखाउँछ। यहाँ सुरले ध्वनिको तत्व र सुन्ने अभ्यासको महत्त्वलाई जोड दिन्छ।आखिर, कविता र सङ्गीत दुवैलाई सिर्जना गर्न र ग्रहण गर्नका लागि राम्रो सुन्ने क्षमता आवश्यक हुन्छ। यसबाहेक,सुन्नु हाम्रो अस्तित्वको एक आधारभूत अनुभव पनि हो।त्यसैले गितिमयता केवल काव्यात्मक विधा मात्र होइन, तर कविको निजी र सार्वजनिक जीवन दुवैसँग संलग्न हुने दर्शन पनि हो।काँचको पोखरीका गीति वक्ताका विभिन्न भाषिक शैलीहरूसँग हामीलाई परिचित गराउँदै, टीका भाइले हामीलाई आफूलाई अभिव्यक्त गर्न प्रयोग गर्ने भाषाबारे सोच्न बाध्य बनाउँछन्। के तिनीहरू केवल तिम्रो लागि मात्र बोलेका हुन्?

यो भित्री मोडले भाइको कवितालाई परिभाषित गर्ने सामाजिक–राजनीतिक टिप्पणीलाई त्याग्दैन।बरु, उनी सामूहिकताको विश्लेषकबाट विश्लेषणको विषयतर्फ सर्छन्—र आफूलाई अभिव्यक्त गर्ने क्रममा, दुवै भूमिका सम्हाल्दै, व्यक्तिगत अनुभवलाई निरन्तर, तर अहिले अझ घनिष्ठ बनेको राजनीतिक समालोचनाको दृष्टिकोण बनाउँछन्। सानुको बाबुले बजारको वैचारिक प्रभुत्वको प्रतिरोध आफ्नी छोरीलाई आदेश दिएर वा मनाएर होइन,तर संघर्षको सहयात्रीका रूपमा उनलाई ‘गरिमामय मौनता’को हतियार प्रदान गरेर गर्छन्।

गीतकारको बाजी

केही भनिराखेर जान आएको छु का गीति वक्ताले काँचको पोखरीमा टीका भाइको काव्यिक महत्त्वाकांक्षालाई प्रस्ट्याउँछन्। उनको उद्देश्य निशब्द शान्त धुनहरूलाई शब्दहरूको चित्रमा रूपान्तरण गर्नु हो। यो ती शान्त धुनहरूलाई स्मृतिमा जीवित राख्ने एउटा इच्छा पनि हो। यसले देखाउँछ कि काँचको पोखरीको परियोजनामा सङ्गीत कसरी एकभन्दा धेरै अर्थमा महत्त्वपूर्ण छ। किनभने सङ्गीत नै स्मृतिकरणको विषय (आन्तरिक्ता), माध्यम (बोलाई) र स्वरूप (गीत) हो। जब टीका भाइ सडक र आकाशसँग कुरा गर्छन्, उनी बोल्न नसक्नेहरूलाई जीवन्त बनाउँछन् ताकि तिनीहरूलाई आवाज दिन सकियोस् जो अब बोल्न सक्दैनन्। यी कविताहरू आफ्ना  मानिसहरूका जिब्रोमा बसिरहोस् भन्ने चाहन्छन्— मौखिक रूपमा फैलियोस्,लोक-स्मृतिमा त्यसरी नै जीवित रहोस्, जसरी गीतहरू आफ्ना गायकहरूभन्दा धेरै पछिसम्म बाँचिरहन्छन्। फलस्वरूप, यो चित्र चित्रकलामा होइन, बरु गीतको माध्यमबाट सुनिन्छ।टीका भाइको काव्यिक महत्त्वाकांक्षाको यो घोषणाले सबै पाठकलाई चासो दिन नसक्ला, तर उनका शब्दहरूको माधुर्यले उनीहरूलाई अछुतो भने पक्कै छोड्ने छैन। उनी लेख्छन्:

कविता बाढले माथि कविद्वारा गरिएका सबै प्रतिज्ञाहरूलाई क्रियाशील रूपमा समेटेको छ।यसको वक्ताले बाढी पीडितका भन्न नसकिने कष्टहरू सुन्छन् र तिनलाई एउटा स्मरणीय बहाव र बहुमूल्य सन्देशसहितको कवितामा रूपान्तरण गर्छन्। माथि उल्लिखित कविताका सिद्धान्तहरूलाई यसले कसरी पालन गर्छ भन्ने कुरा प्रष्ट पार्न म यसका सुरुका केही पङ्क्तिहरू मात्र यहाँ उद्धृत गर्नेछु:

वाक्य, शब्द र अक्षरहरू एकैसाथ बाढीका वास्तविक हानी हुन् र बाँचेकाहरूबीचको बोली, भाषा र सञ्चारको विखण्डनका प्रतीक पनि हुन्।आघातपूर्ण अनुभवले सामान्य भाषालाई प्रतिरोध गर्छ—यो कथाको रूपमा फर्कँदैन, बरु टुक्रिएर, खण्डित, मौन रूपमा फर्कन्छ। भाइको बाढ  कविताले खासगरी यही कुरालाई प्रस्तुत गर्छ: यहाँ भाषाले बाढको वर्णन मात्र गर्दैन, बरु यो बाढसँगै आफैँ पनि विखण्डित हुन्छ।बाढले मेटाएका कुराहरूलाई स्मरण गर्दै, कविले जीवित रहेकाहरूको ती कुराहरूलाई पुन: प्राप्त गर्ने  सङ्घर्षमा साथ दिन्छन्।

टीका भाईलाई थाहा छ कि सङ्गीतमार्फत कविता अझ धेरै स्मरणीय बन्छ।उनले सङ्गीतको शक्तिमाथि भरोसा गर्दै आफ्ना मौन विषयहरूका अनुभवहरूलाई हाम्रा स्मृतिहरूमा अंकित गर्ने प्रयास गरेका छन्।यी मौन विषयहरूमा बाढ पीडित देखि लिएर बगानका श्रमिकहरू, कहिलेकाहीँ कवि स्वयम् पनि पर्छन्, जसका आफ्नै असफलता, शोक र मौनताहरू काँचको पोखरीको स्मृति परियोजनाका समान हिस्सा हुन्। हाम्रा स्मृतिमा स्थान ओगटेर, उनका गीति कविताहरूले व्यक्तिगत र सार्वजनिक जीवनका विभिन्न विषयबारे हाम्रो सामान्य अनुभूति, विशेष गरी हाम्रो क्षेत्रमा, र भारत तथा संसारमा हाम्रो महसुस गर्ने ढाँचालाई परिवर्तन गर्न चाहन्छन्।हाम्रा भावनाहरूमार्फत, काँचको पोखरी’का कविताहरूले हामीमाथि बिस्तारै प्रभाव पार्छन्, जसरी केवल गीतहरूले मात्र गर्न सक्छन्। गीति कविताको यो सबैभन्दा पुरानो बाजी  हो— कसैलाई भावनात्मक रूपमा प्रभावित गर्नु भनेको उनलाई नैतिक रूपमा पनि प्रभावित गर्नु हो, र जुन कविता स्मृतिमा रहिरहन्छ त्यसले त्यसलाई बोक्ने अन्तस्करणलाई पनि चुपचाप नयाँ आकार दिन्छ।

सन्दर्भ सूची

भाइ, टीका.पैतालातलतिर.पहिलो संस्करण

भाइ, टीका. काँचको पोखरी. पहिलो संस्करण., उपमा प्रकाशन,२०२४ ।

कलर, जोनाथन डि.थियोरी अफ द लिरिक. हार्वर्ड विश्वविद्यालय प्रेस, २०१५।

जेनी बेन्टलीको गार्जियन्स अफ ल्यान्ड एन्ड वाटर एउटा गहिरो आत्म–प्रतिबिम्बात्मक नृवंशशास्त्रीय अध्ययन हो, जसले मुतङ्सी रोङ समुदाय जसलाई बाह्य नाम “लेप्चा” भनेर चिनिन्छ, उनीहरूको जीवन्त यथार्थ, आध्यात्मिक अस्तित्व–बोध, र राजनीतिक समायोजनहरूको गहिराइमा प्रवेश गर्छ। पूर्वी हिमालय क्षेत्रमा—विशेषतः भारतका सिक्किम र पश्चिम बङ्गाल, तथा नेपालको इलाम—लगभग एक दशकसम्म गरिएको कठोर अनुसन्धानमा आधारित यस कृतिले, यस समुदायलाई “लोपोन्मुख जनजाति” भनेर वर्गीकृत गर्ने उपनिवेशकालीन तथा उत्तर–उपनिवेशकालीन दृष्टिकोणलाई सूक्ष्म रूपमा विश्लेषण र विखण्डन गर्छ। यस आख्यानलाई केवल पीडितपनको सरल व्याख्यामा सीमित नगरी, बेन्टलीले मुतङ्सी रोङ समुदायले कसरी “क्षति–आख्यान” (ड्यामेज नेरेटिभ) लाई सक्रिय रूपमा प्रयोग गर्दै आफ्नो पहिचान स्थापित गर्छन्, राज्यबाट मान्यता प्राप्त गर्न वार्ता गर्छन्, र सामाजिक–आर्थिक अधिकारहरू दाबी गर्छन् भन्ने कुराको खोज–अन्वेषण गर्छिन्।आदिवासी विद्वान काच्यो लेप्चासँगको सहयोगी साझेदारीबाट समृद्ध बहु-पक्षीय पद्धति मार्फत, लेखकले ' जोखिम ' लाई पक्षाघात गर्ने अवस्थाको रूपमा होइन, तर एक शक्तिशाली चालक शक्तिको रूपमा राख्छन् जसले बाध्य पार्छ। आदिवासी विद्वान काच्यो लेप्चासँगको सहयोगी साझेदारीद्वारा समृद्ध बहु-पक्षीय पद्धति मार्फत, लेखकले 'असुरक्षा' लाई पक्षाघातको अवस्थाको रूपमा नभई समुदायलाई अनुष्ठानहरू गर्न, अनिश्चिततालाई पार गर्न र उत्साही रूपमा जीवनका लागि आकांक्षाशील बन्न बाध्य पार्ने शक्तिशाली चालक शक्तिको रूपमा राख्छन्।  पुस्तकको सैद्धान्तिक हृदयमा परम्परागत 'आनुष्ठानिक अभ्यास' र आधुनिक 'आनुष्ठानिक कार्यक्रमहरू' बिचको तीव्र, विश्लेषणात्मक भिन्नता छ। उत्तर सिक्किमको जङ्गू आरक्षित क्षेत्रमा वार्षिक रूपमा मनाइने सोताप रोम्फात र सिरिम जस्ता आनुष्ठानिक अभ्यासहरू गहिरो रूपमा मूर्त गाउँ–केन्द्रित समारोहहरू हुन्, जसको नेतृत्व दीक्षित धार्मिक विशेषज्ञहरू—बुङथिङ वा मुन—ले गर्छन्। यी अभ्यासहरू ‘आदिवासी अस्तित्व–बोध’ (Indigenous ontologies) मा आधारित छन् र तिनको प्रस्तुति तात्कालिक विपत्ति टार्न पारम्परिक आस्था  (soteriological) भरिएको उद्देश्यहरूसहित गरिन्छ: जस्तै असिना जस्ता प्राकृतिक विपत्तिहरू टार्न, रोगहरू रोक्न, र कृषिजन्य समृद्धि सुनिश्चित गर्न।यी अनुष्ठानहरूको प्रभावकारिता ‘खे तोप’  भनिने पारस्परिकताको पौराणिक सम्झौतामा आधारित हुन्छ, जहाँ गाउँलेहरूले कोदोको जाँड (चि), चामल, र जनावर बलि जस्ता भौतिक अर्पणहरू चडाउँछन्, जसलाई धार्मिक विशेषज्ञले मध्यस्थता गर्दै अन्तर्निहित “मानवभन्दा परका” शक्तिहरूलाई शान्त पार्न प्रयोग गर्छन्। बेन्टलेले यी अभ्यासहरूको भौतिक संस्कृतिको स्पष्ट रूपमा विवरण दिन्छन्, जस्तै लोप्फिएट (केराको दाम्साको वेदी), जहाँ अन्डाहरू विशिष्ट दिशात्मक देवताहरूको प्रतिनिधित्व गर्न र प्रसन्न पार्न सावधानीपूर्वक राखिन्छन्। यस ढाँचामा, अनुष्ठान सफलता नराम्रा-घटनाहरू नहुनुद्वारा मापन गरिन्छ, अनुष्ठानपछि आउने वर्षमा विपत्तिको अनुपस्थितिले देवताहरूले समुदायको आध्यात्मिक करलाई अनुकूल रूपमा प्राप्त गरेको सङ्केत गर्दछ।

यसको विपरीत, बेन्टलीले ‘आनुष्ठानिक कार्यक्रम’ -को अवधारणा प्रस्तुत गर्छिन्, जसलाई सचेत रूपमा रूपान्तरण गरिएका, ठुलो स्तरका सांस्कृतिक उत्सवका रूपमा बुझिन्छ—जसको उत्कृष्ट उदाहरण टेन्डोङ ह्लो रुमफातको पुनरुत्थान हो। इन्डिजिनियस लेप्चा ट्राइबल एसोसिएसन (ILTA) र रेन्जोङ मुतङ्ची रोङ तार्जुम (RMRT) जस्ता सहरी जातीय संस्थाहरूको अगुवाइमा सञ्चालन हुने यी कार्यक्रमहरू ‘सांस्कृतिकतावादी अस्तित्व–बोध’ (culturalist ontologies) भित्र सञ्चालित हुन्छन्। यहाँ, तरल र पुर्ख्यौली मौखिक परम्पराहरू (लुङ्तेन सुङ) लाई लिखित रूप दिइन्छ, लिपिबद्ध गरिन्छ, र सार्वजनिक मञ्चमा प्रस्तुत गर्न मिल्ने गरी ‘संस्कृति’ का रूपमा वस्तुकरण गरिन्छ। यस प्रक्रियाले मुताङ्सी रोङ समुदायलाई आधुनिक राज्यका बहुसांस्कृतिक ढाँचाहरूभित्र बुझ्न मिल्ने बनाउँछ, जहाँ राज्यले अनुसूचित जनजाति वा आदिम जनजाति समूहको मान्यता र त्यससँग सम्बन्धित कल्याणकारी सुविधाहरूको सट्टामा एक मानकीकृत सांस्कृतिक संहिताको अपेक्षा गर्छ। तर, बेन्टलीले सूक्ष्म रूपमा देखाउँछिन् कि माथिबाट थोपारिएको एकीकृत र ‘शुद्ध’ संस्कृतिको यो प्रयासले समुदायभित्रै तनाव सिर्जना गर्छ। यसले अत्यन्त स्थानीय मौखिक परम्पराहरू र आदिवासी आख्यानहरूको स्वाभाविक ‘बहुअर्थकता’ (polysemy) लाई मेट्ने खतरा उत्पन्न गर्छ, जसका कारण परम्परागत धार्मिक विशेषज्ञहरू र आधुनिक कार्यकर्ताहरूबीच द्वन्द्व बढ्न सक्छ। यस्ता वस्तुकरण गरिएका अनुष्ठानहरूलाई जोङ्गूजस्ता परम्परागत स्थानहरूमा स्थानान्तरण गर्ने प्रयासप्रति स्थानीय बुङथिङहरूले प्रतिरोध जनाउँछन्। उनीहरूको चेतावनी अनुसार, अनुष्ठानहरूलाई तिनका विशिष्ट भौगोलिक र आस्था आधारीत उद्देश्यहरूबाट अलग पार्दा “मानवभन्दा परका” संरक्षक शक्तिहरू रिसाउन सक्छन् र गाउँमा विनाश निम्त्याउन सक्छ।

बेन्टलेले रोङ ब्रह्माण्डको मनमोहक नक्साङ्कन प्रदान गर्दछ, जसले कसरी स्थानिय अभिमुखीकरण आध्यात्मिक र भौतिक सुरक्षासँग आन्तरिक रूपमा जोडिएको छ भनेर चित्रण गर्दछ। ब्रह्माण्ड ठाडो अक्षको साथ तहमा छ: माथिल्लो, उत्तरी क्षेत्र हिउँले ढाकिएका पाहाडहरू र सर्वोच्च पर्वतीय देवता कोङचेन जस्ता परोपकारी तर खतरनाक देवताहरूसँग सम्बन्धित छ। तल्लो, दक्षिणी क्षेत्र मैदानी क्षेत्र, पाताल र द्वेषपूर्ण काडुङ राजो जस्ता अस्तित्वहरूसँग जोडिएको छ। महत्त्वपूर्ण रूपमा, बेन्टली तर्क गर्छिन् उर्वरता र विनाश स्थिर धारणा होइनन्, जो कुनै निश्चित क्षेत्रसँग बाँधिएका हुन्छन्; बरु, ती विभिन्न क्षेत्रहरूबिचको आवागमनमै सक्रिय र अर्थपूर्ण बन्छन्। यसको सबैभन्दा शक्तिशाली उदाहरण हो ‘कोङ्ग्छेनका सैनिकहरू’—उच्च हिमाली क्षेत्रबाट अवतरण गर्ने योध्दा आत्माहरू, जसले मानव संसारमा रोग, अव्यवस्था र अशान्ति ल्याउँछन्। यी गतिशील खतराहरूबाट समुदायलाई जोगाउन, बुङथिङले गाउँका अनुष्ठानहरूमा एक प्रकारको तेर्सो स्थानिक रणनीति अपनाउँछन्। उनीहरूले मन्त्रोच्चारणमार्फत गाउँको परिधि कोर्दै, स्थानीय संरक्षक देवताहरू—लुङ्जी लुङ्नोङ—लाई भित्रतिर घुम्दै क्रमिक रूपमा आह्वान गर्छन्। यसरी, उनीहरूले गाउँलाई अदृश्य रूपमा घेराबन्दी गर्दै सुरक्षित ‘भित्र’ र खतरनाक ‘बाहिर’ बिचको सिमाना स्पष्ट पार्छन्। यस्तो सूक्ष्म र स्थानविशेषसँग गाँसिएको ज्ञानले ‘ल्याङ्दोक उङ्दोक’ को अवधारणालाई उजागर गर्छ—भूमि र पानीका संरक्षकहरू। यो बहुअर्थी पहिचानले मुतङ्सी रोङ समुदायलाई एकातिर आफ्नो परिवेशका सक्रिय रक्षकका रूपमा चित्रित गर्छ भने अर्कोतिर त्यही दिव्य शक्तिहरूद्वारा संरक्षित जीवित अस्तित्वका रूपमा पनि परिभाषित गर्छ।

पुस्तकको प्रमुख विजय भनेको यी धार्मिक शक्तिहरूको ऐतिहासिक र राजनीतिक सन्दर्भ हो। तिब्बती बौद्ध आधिपत्यद्वारा आदिवासी पाहाडी पंथहरू पूर्ण रूपमा वशमा परेका थिए र 'निपुण' भएका थिए भन्ने धारणालाई बेन्टलेले भत्काएका छन्। बन्द गरिएको शाही कोङ्गचेन अनुष्ठान (पानो रुम्फात) र ग्यापान र युमी जस्ता परम्परागत रोङ प्रशासनिक कार्यालयहरूको विश्लेषणको माध्यमबाट, उनले  पूर्व-बौद्ध देवता कोङ्गचेन सिक्किमे क्षेत्रको परम, अदम्य मालिक थिए भन्ने कुरा उजागर गर्छिन्। सिक्किमी नामग्याल राजवंश, यसको बौद्ध जगको बावजुद, कोङ्चेनलाई खुसी पार्न र राज्यको समृद्धि र राजाको शासन गर्ने अधिकार सुरक्षित गर्न पूर्ण रूपमा रोङ् धार्मिक विशेषज्ञहरू, विशेष गरी गार्कुम्त्सुम कुलमा निर्भर थियो। यो आनुष्ठानिक अन्तरनिर्भरताले करको आधिकारिक रूपको रूपमा काम गर्‍यो र आदिवासी सबाल्टर्नलाई गहिरो रूपमा शाही ऋणी बनायो, जसले परम्परागत रोङ् नेताहरूको हातमा विशाल राजनीतिक एजेन्सी राख्यो। यी परम्परागत अभ्यासहरूको राजनीतिक प्रभावकारिता सन् १९७५ मा सिक्किमी राजतन्त्रको अन्त्यसँगै कमजोर हुँदै गयो, जसका कारण रोङ समुदायले नयाँ राजनीतिक यथार्थसँग जुध्दै अघि बढ्नुपर्‍यो।

समकालीन समयमा, अनुष्ठानको राजनीतिक उपयोगिता आधुनिक 'संरक्षक लोकतन्त्र' को दायरामा रूपान्तरण भएको छ। बेन्टलेले निपुणतापूर्वक विवरण दिन्छिन् कसरी जातीय सङ्घहरूले टेन्डोङ ह्लो रमफात जस्ता धार्मिक कार्यक्रमहरूलाई राजनीतिक र सामाजिक पुँजीको कारोबार हुने महत्त्वपूर्ण नेटवर्किङ कार्यक्रमहरूको रूपमा प्रयोग गर्छन्। दलालको रूपमा काम गर्दै, यी कार्यकर्ताहरूले आफ्नो पुरातन सम्पदाको सार्वजनिक प्रदर्शनलाई सत्ताधारी सरकारहरूबाट राजनीतिक अनुपालन सुरक्षित गर्न, सिक्किममा शैक्षिक आरक्षण र पश्चिम बङ्गालको मायल ल्याङ लेप्चा विकास बोर्ड जस्ता सामुदायिक फाइदाहरूको लागि वार्ता गर्छन्। सृष्टिकर्ता देवता इत्बु रमलाई  धर्मनिरपेक्ष ' मातृ प्रकृति ' सँग तुलना गरेर, कार्यकर्ताहरूले क्रिस्चियन र बौद्ध मुतङ्ची रोङ बिचको खाडललाई कम गर्न पनि सफल भएका छन्, एक एकीकृत राजनीतिक मोर्चा सिर्जना गरेका छन्। तैपनि, यद्यपि, बेन्टले यस राज्य संरक्षणको 'अँध्यारो पक्ष' पर्दाफास गर्न पछि हट्दैनन्। उनले राज्य-प्रायोजित ढाँचाभित्र काम गर्ने कार्यकर्ताहरूलाई सीमान्तता र आवश्यकताको निरन्तर प्रदर्शन गर्न, अक्सर संरचनात्मक असमानताहरूलाई सुदृढ गर्ने, तल्लो तहमा जवाफदेहीताको अभाव, र शहरी अभिजात वर्गको हातमा शक्ति केन्द्रीकृत गर्ने कार्यहरू देखाउँछिन्। जोङ्गु आरक्षमा समकालीन बाँध विरोधी आन्दोलनले बेन्ट्लीको विश्लेषणमा ओन्टोलोजी, क्षेत्रीयता र राजनीतिको अन्तरक्रिया नाटकीय रूपमा उत्कर्षमा पुग्छ। पूँजीवादी उत्खनन र जलविद्युत परियोजनाहरूको निर्माणको सामना गर्दै, युवा रोङ कार्यकर्ताहरूले राज्यको आर्थिक विकासको भाष्यलाई अस्वीकार गरे। बरु, तिनीहरूले जोङ्गूलाई सबै मुतङ्ची रोङका लागि प्रतीकात्मक रूपमा आफ्नो पुर्खाको क्षेत्र पुन: प्राप्त गरे समान, ' पवित्र भूमि ' को रूपमा प्रस्तुत गर्ने शक्तिशाली विमर्श बनाए । यस पान–क्षेत्रीय सक्रियताले गम्भीर अन्तर-सीमा तनाव जन्मायो। जब कालेबुङका रोङ अभियन्ताहरू ऐक्यबद्धताको प्रतीकस्वरूप जोङ्गूतर्फ धार्मिक तीर्थयात्रामा निस्किए, उनीहरूलाई प्रहरीले र बाँध समर्थक स्थानीयहरूले शारीरिक रूपमा अवरोध गरी हटाइदिए। यस घटनाले यस क्षेत्रसँग सम्बन्धित हुने वैध अधिकार कसको हो भन्ने गहिरो द्वन्द्वलाई उजागर गर्‍यो। ल्याङ्दोक उङ्दोकको रूपमा आफ्नो पहिचानलाई अघि सार्दै, प्रदर्शनकारीहरूले आफ्नो परम्परागत वातावरणीय संरक्षकत्वलाई एउटा शक्तिशाली राजनीतिक साधनमा रूपान्तरण गरे। यो अस्तित्वगत प्रतिरोध केवल विचारमा सीमित छैन, यो यथार्थमै गहिरो रूपमा जरा गाडेको छ। सन् २०११ मा जब ६.९ रेक्टर स्केलको विनाशकारी भूकम्पले सिक्किमलाई हल्लायो र बाँध निर्माणस्थलहरूमा गम्भीर क्षति पुर्‍यायो, स्थानीयहरूले यसलाई केवल भूगर्भीय घटना मानेनन्। उनीहरूको दृष्टिमा, यो आनुष्ठानिक प्रभावकारिताको असफलता थियो— कोङ्ग्छेनले आफ्नो संरक्षण फिर्ता लिएका छन् र उपेक्षित देवताहरूले आफ्नो क्रोध प्रकट गरिरहेका छन् भन्ने एउटा स्पष्ट सङ्केत बन्यो। यस प्रकारको शक्तिशाली स्थानीय व्याख्याले देखाउँछ, रोङ आदिवासी अस्तित्व–बोध आजको आधुनिक संसारमा पनि गहिरो राजनीतिक र सामाजिक प्रभाव राख्छ, जहाँ विश्वास, भूमि र पहिचान एकअर्कासँग गासिएर प्रतिरोधको जीवित स्वर बन्छन्।

निष्कर्षमा, जेनी बेन्टलेको गार्डियन्स अफ ल्यान्ड एन्ड वाटर एथनोग्राफिक साहित्य, हिमालयन अध्ययन, र धर्म र राजनीतिको मानवशास्त्रमा विचारशील र सावधानीपूर्वक अनुसन्धान गरिएको योगदान हो। धेरै ठाउँमा, पुस्तकको वैचारिक मचान घना हुन्छ, क्षणभरमा पाठकको गति सुस्त हुन्छ। तैपनि यसबाट निस्कने अन्तर्दृष्टिहरू विरलै सतही हुन्छन्, र विश्लेषण निरन्तर रूपमा बोधगम्य रहन्छ। मुतङ्सी रोङलाई ' शुद्ध ' प्रकृति उपासकहरू वा आधुनिकताको निष्क्रिय पीडितहरूको स्थिर, औपनिवेशिक स्टिरियोटाइपहरूमा घटाउन अस्वीकार गरेर, बेन्टलेले गोष्ठीय-समकालीन संसारको कठोर वास्तविकताहरूमा तैरिने जटिल, आन्तरिक रूपमा विविध समुदायको गहिरो मानवीय चित्र प्रस्तुत गर्दछ। उनी देखाउँछिन् ‘मुतङ्सी रोङ हुनु’ भन्नाले एउटा गतिशील सन्तुलनको अभ्यास गर्नु हो—एकातिर भारत र नेपालका राज्य संरचनाका प्रशासनिक मागहरू पुरा गर्न वस्तुकरण गरिएको संस्कृतिको प्रदर्शन गर्नु, र अर्कोतिर अस्थिर हिमाली भू–परिदृश्यमा आफ्नो अस्तित्वलाई टिकाइराख्ने गहिरा आस्था–सम्बन्धी अनुष्ठानहरूलाई निरन्तर जोगाइराख्नु। मुतङ्सी रोङलाई हराउँदै गएको अतीतका अवशेषहरूका रूपमा प्रस्तुत गर्नुको सट्टा, बेन्टलीले उनीहरूलाई अनेक दबाउहरूबिच आफ्नो बाटो खोज्दै अघि बढिरहेको समुदायका रूपमा चित्रित गर्छिन्—जस्तै वातावरणीय परिवर्तन, प्रशासनिक वर्गीकरण, धार्मिक बहुलता, र आन्तरिक विविधता। बेन्टली यी तनावहरूलाई समाधान गर्ने प्रयास गर्दिनन्, न त समुदायको एउटै, एकीकृत चित्र प्रस्तुत गर्न खोज्छिन्। बरु, उनी ती विरोधाभासहरूलाई जस्ताको तस्तै देखिन दिन्छिन्। परिणामस्वरूप, यो अध्ययन कुनै अन्तिम चित्रभन्दा बढी, एउटा जटिल भू–परिदृश्यको सूक्ष्म नक्साङ्कन जस्तो देखिन्छ—जहाँ भूमि, अनुष्ठान, र पहिचान अझै पनि गहिरोसँग आपसमा गुँथिएका छन्।

मूल रूपमा इन्द्र बहादुर राईले  ‘आज रमिता छ’ भनेर लेखेको  "दियर इज अ कार्निभल टुडे " ले यसको शीर्षकमा "रमिता" शब्दले ध्यान खिच्छ , जुन शब्द धेरै परिचित र नेपाली संस्कृतिमा गहिरो जरा गाडेको जस्तो लाग्छ। नेपाली भाषामा "रमिता" शब्दले प्रायः सार्वजनिक प्रदर्शन, उत्सव वा तमाशालाई जनाउँछ। सामान्य नेपाली प्रयोगमा “रमिता” भन्ने शब्द हल्का, अनौपचारिक, र कहिलेकाहीँ रमाइलो जस्तो देखिए पनि यसमा प्रायः व्यङ्ग्यात्मक सङ्केत लुकेको हुन्छ। “रमिता हेर्न आएको?” वा “के रमिता हेरी बसेको?” जस्ता सामान्य वाक्यहरू गम्भीर अवस्थाहरूलाई पनि तुच्छ ठान्दै व्यङ्ग्य गर्न र बेवास्ता गर्न प्रयोग गरिन्छन्। शीर्षकमा राईले प्रयोग गरेको “रमिता” शब्दमा गहिरो रूपमा विडम्बनायुक्त छ: जुन कुरा बाहिरबाट मनोरञ्जन वा उत्सव जस्तो देखिन्छ, वास्तवमा त्यो चिया बगानका मजदुरहरू र दार्जिलिङका मानिसहरूले दैनिक रूपमा भोगिरहेका सङ्घर्ष, सामाजिक अस्थिरता, सीमान्तीकरण, र दुःख–कष्टहरूको रूपक हो। त्यसैले, यो शीर्षक केवल उत्सवको हल्का सन्दर्भ मात्र नभई एक महत्त्वपूर्ण राजनीतिक र सांस्कृतिक रूपकका रूपमा प्रस्तुत हुन्छ।

आकर्षक दार्जिलिङ पाहाडमा केन्द्रित  गरिएको यो उपन्यास एउटा स्पष्ट र मनोरम कृति हो जसले यस क्षेत्रको राजनीति र संस्कृतिको व्यापक, बहु-स्तरीय चित्रण प्रदान गर्दछ, यसको सामाजिक र आर्थिक जीवनका धेरै पक्षहरूलाई सही रूपमा चित्रण गर्दछ। उपन्यासले औपनिवेशिक कालपछिको युगमा दार्जिलिङको एउटा अद्वितीय, इमानदार र प्रायः अप्रिय दर्शन प्रदान गर्नुको साथै, उपन्यासले १९५० को दशकमा त्यहाँको स्थानीय जनसङ्ख्यालाई असर गर्ने राजनीतिक र सामाजिक विकासहरूमा गहन दृष्टिकोण प्रदान गर्दछ। इन्द्र बहादुर राईको काल्पनिक कृतिले यस क्षेत्रलाई अझै पनि असर गर्ने राजनीतिक उथलपुथल, सांस्कृतिक पहिचानको चिन्ता र डायस्पोरा मुद्दाहरूलाई प्रकाश पार्नाका लागि मान्यता प्राप्त गरेको छ। उपन्यासले कथा मात्र बताउँदैन: यसले दार्जिलिङ ऐतिहासिक रूपमा बारम्बार अवरोध, अस्थिरता र अशान्तिले चिह्नित क्षेत्र किन भएको छ भन्ने कारणहरूलाई पनि प्रकाश पार्छ।

राईले उपन्यासलाई एकल कथाभन्दा बाहिर जाने गैर-रैखिक, तहगत दृष्टिकोणमा प्रस्तुत गर्छन्। यसले व्यक्तिगत आकांक्षाहरूको तनाव, पहिचान र अपनत्वका संघर्षहरू, राजनीतिक परिस्थितिहरू, र चिया बगान समुदायका सामूहिक चिन्ताहरूबीच अल्झिएका विविध पात्रहरूको दैनिकी जीवनलाई गहिरो रूपमा प्रस्तुत गर्छ। उपन्यासको गैर–रेखीय संरचनामा धेरै साना दृश्यहरू, आवाजहरू, र घटनाहरू समावेश छन्, जसले पाठकलाई बजारदेखि चिया पसल, भेटघाट, उत्सव, र बहससम्मका संवादहरू हुँदै सहज रूपमा मार्गदर्शन गर्छ।

यो उपन्यास मुख्य पात्रको रूपमा एकजना भारतीय नेपाली जनकमान योन्जन (जनक) र उनकी श्रीमती सीता, जो नेपालको धनकुटाकी हुन्, र पढ्न दार्जिलिङ आउँछिन् र पछि जनकसँग विवाह गर्छिन्, उनीहरूमा केन्द्रित छ। राईले पहिचानको केन्द्रीय विषयवस्तुको जाँच गर्दै विभिन्न पात्रहरूको भित्री जीवनमा गहिरो अध्ययन गर्छन्, विशेष गरी यो क्षेत्रका विभिन्न जातीय समूहहरूको तनावपूर्ण, प्रायः शत्रुतापूर्ण सहअस्तित्वबाट उत्पन्न हुन्छ। यी समूहहरू आर्थिक असुरक्षा, जातीय र जातीय पदानुक्रम, र सांस्कृतिक आत्मसातको दबाबसँग सङ्घर्ष गर्छन्। उपन्यासले आधुनिकीकरण गर्न खोजिरहेको समाजको तनावलाई चित्रण गर्दछ, तर स्थापित सामाजिक प्रणालीहरूले बाँधिएको छ। राईको जातीय पहिचानको चित्रण उपन्यासको दार्जिलिङमा सामाजिक पदानुक्रम र सम्बन्धको अन्वेषणमा केन्द्रित रहन्छ।

पात्रहरू अन्ततः कहिलेकाहीँ अनिच्छुक वा रणनीतिक रूपमा नयाँ प्रमुख क्षेत्रीय पहिचानमा अनुकूलन हुन्छन्, जुन प्रक्रिया कथामा पछिल्ला पात्रहरूको आगमनले दृश्यमान बनाएको थियो । एउटा स्पष्ट उदाहरण जनकका छिमेकी अजय दास हुन्, जो बङ्गाली मूलका हुन्। उपन्यासमा , जनक र अजयले अत्यन्तै अनौपचारिक स्वरमा जातीय रूपमा आरोपित अपमानको आदानप्रदान गर्छन्: “तँ गएर माछाको काँडाको झोल खा। के थाहा तँलाई, धोती लगाएर सुत्ने बङ्गाली?” “तँ गएर बासी भात खा। के थाहा तँलाई, बोरा ओढेर सुत्ने पाहाडे?” (पृ. २७)। यस प्रकारको संवादले जातीय श्रेष्ठताको भावना र पहिचानसँग जोडिएको गहिरो चिन्तालाई उजागर गर्छ, जुन कथाको मूल केन्द्रमै रहेको छ।जनक र नामग्याल लगायत धेरै पात्रहरू आफू को हो भनेर परिभाषित गर्न निरन्तर, प्रायः अव्यक्त सङ्घर्षमा फसेका छन् - एक राष्ट्र-राज्य भित्र जसले तिनीहरूलाई पूर्ण रूपमा स्वीकार गर्न वा समावेश गर्न अस्वीकार गर्दछ। यो बहिष्कार नाटकीय घटनाहरूमा आफूलाई घोषणा गर्दैन तर दैनिक कुराकानीहरूमा प्रवेश गर्छ, जहाँ प्रभाव सूक्ष्म हुन्छ र पारस्परिक द्वन्द्व र विस्थापनको निरन्तर भावनामा प्रतिबिम्बित हुन्छ। "हामीले नेपालीहरूलाई नेपाली पसलहरूमा किन्न लगाउनुपर्छ" (पृष्ठ २३), एकता र निराशा दुवै प्रकट गर्दछ। पछि, त्यही निराशा अझ तितो रूपमा फैलिन्छ: "हामीले व्यापार गर्ने दाबी गर्नु हास्यास्पद भएको छ। सबैभन्दा राम्रो व्यवसायहरू अन्य जाति र प्रकारका मानिसहरूको हातमा छन्। पेट्रोल पम्पहरू, काठको व्यापार, चामल र दाल, लुगा, यी सबै धेरै पहिले अरूले खोसेका थिए। तरकारी र सुन्तला बाहेक हाम्रो हातमा के छ? हामी व्यापार गर्छौँ भनेर दाबी गर्न..." (पृष्ठ १२५)। यी पंक्तिहरूले आर्थिक सीमान्तीकरणको वास्तविकतालाई उजागर गर्छन्, जसले पहिचानसँग सम्बन्धित अझ गहिरो असुरक्षाको भावनालाई थप गम्भीर बनाउँछ। यस्तो असुरक्षा त्यस ठाउँमा बस्दा उत्पन्न हुन्छ, जसलाई तपाईँ आफ्नो घर भन्नुहुन्छ, तर राष्ट्रले भने त्यस दाबीलाई पूर्ण रूपमा स्वीकार गर्दैन भन्ने अनुभूति रहिरहन्छ।

वैश्वीकरण र अन्तर्राष्ट्रिय आवागमनले राष्ट्रसम्बन्धी डायस्पोरिक दृष्टिकोणलाई पुनःआकार दिएको छ। सीमाहरू पार गर्न सजिलो भएपछि मानिसहरूले नयाँ सम्बन्ध र पहिचानहरू अपनाउने तथा आफ्ना कथित “शुद्ध” मौलिक जडहरूबाट टाढिँदै जाने अवस्था सिर्जना भएको छ, जसले अनिवार्य रूपमा मिश्रित पहिचान (हाइब्रिडिटी) को विकास गराएको छ (भट्टराई २०२५)। यो तनाव जनकको गर्विलो तर विरोधाभासी घोषणामा मार्मिक रूपमा कैद गरिएको छ , " हामी, दार्जिलिङका नेपालीहरू, भारत र नेपाल दुवैद्वारा विश्वास गरिन्छ , र त्यसैले भारत र नेपाल दुवैले हाम्रो प्रेम र स्नेह जित्ने प्रयास गर्छन्; तर दार्जिलिङ हाम्रो हो , र हामी दार्जिलिङका हौँ" (पृ. १७०) । यो कथनले दुई दिशामा तानिएको हृदयलाई प्रकट गर्दछ। यद्यपि जनकको परिवार धेरै पहिले धनकुटाबाट दार्जिलिङ सरेको थियो र उनले आफ्नो जीवन भारतीय भूमिमै निर्माण गरेका छन्, उनको भावनात्मक आधार भने अझै पनि नेपाल र नेपाली संस्कृतिसँग जोडिएको छ। उनी दार्जिलिङसँग स्थानीय गर्वका साथ आफ्नो आफ्नोपनको दाबी गर्छन्, तर आफूभित्र रहेको नेपालीपनलाई मेट्न न त सक्छन्, न त मेट्न चाहन्छन्। यही एकै सासमा उनले पाहाडी डायस्पोराको मिश्रित रूप बिचको पहिचानलाई प्रतिनिधित्व गर्छन्— न पूर्ण रूपमा भारतीय, न पूर्ण रूपमा नेपाली, तर अपरिवर्तनीय रूपमा दुवै, र त्यसैले पूर्ण रूपमा कुनै एउटा मात्र पनि होइन।जनक र भूदेवका विशिष्ट राजनीतिक गतिविधि, रुचि र लक्ष्यहरू मार्फत, राईले दार्जिलिङको निरन्तर विकसित हुँदै गइरहेको सामाजिक-राजनीतिक वातावरणलाई चित्रण गर्छन्। उपन्यासले रोजगारी, व्यापार र भूमि स्रोतको माग जस्ता महत्त्वपूर्ण सरोकारहरूलाई सम्बोधन गर्दछ। यसका साथै, राईले यस क्षेत्रको बढ्दो जनसङ्ख्याको बारेमा सरोकारहरूलाई सम्बोधन गर्दै "वर्षौँ वर्ष दार्जिलिङ र आसाममा बसोबास गर्न बसाइँ सर्ने नेपालीहरूको विषयमा पनि एउटा प्रस्ताव थियो" भनेर औँल्याएका छन् (पृष्ठ ६७)। यसले बसाइँसराइ, स्वामित्व र राजनीतिक वैधताका मुद्दाहरू यस क्षेत्रको आर्थिक सङ्कटसँग कसरी जोडिएका छन् भनेर देखाउँछ।

उपन्यासले चिया बगानका कामदारहरूको उब्जिरहेको गुनासोलाई उजागर गर्दछ । जनकको छोरा, रवि , एक स्कुल शिक्षकको रूपमा काम गर्दछ र एकजना प्रतिबद्ध व्यक्तिको रूपमा चित्रण गरिएको छ। चिया बगानका मजदुरहरूको मुद्दाको समर्थक। आफ्नो सक्रिय संलग्नता मार्फत, राईले दार्जिलिङमा राजनीतिक अशान्ति केवल पेसागत मुद्दाहरूभन्दा बाहिर जान्छ भन्ने कुरा चित्रण गर्छन्; यो केवल श्रम अधिकारको बारेमा मात्र होइन। यसले बहुसङ्ख्यक  जनसङ्ख्याले विद्यमान शक्ति संरचनाहरूलाई पुनर्गठन गर्ने र वास्तविक सामाजिक न्याय प्राप्त गर्ने व्यापक इच्छालाई प्रतिबिम्बित गर्दछ।

राईद्वारा गरिएको घरेलु ठाउँ र अन्तरव्यक्तिगत सम्बन्धको चित्रण उपन्यासमा सबैभन्दा बलियो विषयगत सूत्रहरू मध्ये एउटा हो। जनकको दृष्टिकोणबाट, उपन्यासले दार्जिलिङको घरेलु जीवनको अराजक तर खुला प्रकृतिलाई जीवन्त रूपमा चित्रण गर्दछ। दार्जिलिङ्गे समाजमा विवाहित महिलाहरूको परम्परागत अपेक्षाहरूलाई मूर्त रूप दिने महिला सीतासँग जनकको विवाहले त्यहाँको घरेलु जीवनमा महिलाहरूलाई परिभाषित गर्ने र प्रायः बेवास्ता गर्ने पितृसत्तात्मक संरचनालाई उजागर गर्दछ। सीताको पहिचान मुख्यतया पत्नी र हेरचाहकर्ताको रूपमा उनको जिम्मेवारीहरूद्वारा आकारित हुन्छ, जसले महिलाहरूमा राखिएको परम्परागत बाधाहरूलाई प्रतिबिम्बित गर्दछ।

यसको विपरीत, जनकको यमुनासँगको बेवफाईले एउटा आधुनिकतावादी महिला व्यक्तित्वको परिचय दिन्छ जो दृढ र आत्मनिर्भर छिन्, जसले परम्परा र उदीयमान लिङ्ग भूमिकाहरू बिचको तनावलाई जोड दिन्छ। साथै, जनकको आफ्ना छोराछोरीसँगको तनावपूर्ण सम्बन्धले पुस्तागत द्वन्द्व र विरोधाभासी आकांक्षाहरू प्रकट गर्दछ, जसले घरेलु परिदृश्यलाई अझ जटिल बनाउँछ। यी सम्बन्धहरू - जनकको आफ्ना छिमेकीहरूसँगको सम्बन्ध, सीतासँगको उनको विवाह, यमुनासँगको उनको सम्बन्ध, र उनका छोराछोरीसँगको उनको बन्धन - दार्जिलिङ समाजमा परिवार, लिङ्ग र सामाजिक परिवर्तनको तहगत र परिवर्तनशील गतिशीलतालाई चित्रण गर्दछ।

"दियर इज अ कार्निवल टुडे " एउटा मनमोहक उपन्यास हो किनभने यो विगतको कथा र वर्तमानको प्रतिबिम्ब दुवै हो। राईले उल्लेख गरेका धेरै समस्याहरू आज पनि दार्जिलिङमा विद्यमान छन्, जसमा युवा बेरोजगारी, राजनीतिक अस्थिरता र नियमित विरोध प्रदर्शन, राजनीतिज्ञहरूप्रति आक्रोश, चिया बगानका मजदुरहरूबिचको असमानता, गोर्खा/नेपालीभाषी भारतीयहरूको पहिचानसम्बन्धी समस्या, र राज्यद्वारा बेवास्ता गरिएको अनुभूति समावेश छन्। राईले दार्जिलिङ किन निरन्तर रूपमा अशान्तिको अवस्थाबाट गुज्रिरहन्छ भन्ने कुरा स्पष्ट रूपमा प्रस्तुत गर्छन्। उनले यो सङ्कट केवल राजनीतिक आन्दोलनहरूमा मात्र सीमित नभई इतिहास र सामान्य जनजीवनमै गहिरो रूपमा जरा गाडेर बसेको छ भन्ने कुरा देखाउँछन्। शीर्षकले एउटा शक्तिशाली विषयगत दृष्टिकोण र रूपकका रूपमा कार्य गर्छ। इन्द्र बहादुर राईको कार्निवल रूपकको प्रयोगले दार्जिलिङमा राजनीतिक उथलपुथल न त स्थिर छ न त स्थायी, बरु दैनिक घटनाहरू हुन् जसमा पहिचानहरू निरन्तर प्रतिस्पर्धा, चुनौती र पुन: परिभाषित गरिन्छ भन्ने कुरालाई बल  दिन्छ। यसरी, कार्निवलले अर्थपूर्ण परिवर्तनको सङ्केत र सम्भावित रूपमा अस्थिर सम्झाउने दुवैको प्रतीक हो, जबकि कुनै पनि समाधान निस्कनु अघि अराजकता, अवरोध र अस्थिरता समावेश छ।

सन्दर्भ सामग्रीहरू

भट्टराई, पी पी (२०२५) ) “Diasporic Identity: A Transnational Consciousness”- in Rai’s There is a Carnival Today, Adhayana Journal.

जब, प्रख्यात नेपाली रक ब्यान्ड १९७४ एडीले 'च्याङ्गबा एन्ड द ब्लडी रिभोलुसन' गीत गायो, त्यसमा यी शब्दहरू थिए:

“वरपर गाउँ भरि हल्ला छ

पल्लोमा घरको च्याङबा छैन

उता लाहुरेमा होकी, कहाँ गा' हो?

दुईचार महिना नै भई सक्यो

यता आप्पा र आमालाई सुर्ताले मार्‍यो नि, ल-है” 

यो चाँडै नै सीमाको भारतीय पक्षमा रहेका दाजुहरूबिच एउटा महत्त्वपूर्ण गाना जस्तै बन्यो, जो दार्जिलिङ सहरमा स्वतन्त्र रूपमा घुमफिर गर्थे, र जसलाई म केही डरमिश्रित सम्मानका साथ हेर्थँ। र सायद यो उनीहरूको वास्तविकताबाट धेरै टाढा थिएन त्यसैकारण यसले सही वाद्य तारलाई छोएको थियो। वास्तवमा, यो १९८६ को रक्तरञ्जित वर्षमा आफ्नो युवावस्था गुमाएका हाम्रा दाजुभाइहरूको आघातमा गहिरोसँग डुबेको थियो।

गीतको युट्युब ब्लर्बमा यस्तो लेखिएको छ: च्याङ्बा एन्ड ब्लडी रिभोलुसन १३००० वा सोभन्दा बढी नेपाली जनताको ज्यान लिने माओवादी युद्ध/क्रान्तिको समयमा लेखिएको थियो। गीतले च्याङ्बा (पाहाडको एकजना केटा) को कथा चित्रण गर्दछ, जो हराउँछ र कसैलाई उसको ठेगाना थाहा हुँदैन। ऊ सेना वा माओवादीमा भर्ती भएको हुन सक्छ। ऊ मरिसक्यो  कि जीवित छ? यो प्रश्न उनका प्रियजनहरूमाझ रहेको हुन्छ।

छुदेन काबिमोद्वारा लिखित "फातसुङ" कथाका मुख्य पात्रहरू रिप्देन र उनका साथीहरू युवा च्याङबाहरूको समूह थिए, जसले यस्तै एउटा रक्तपातपूर्ण क्रान्तिमा आत्मसमर्पण गरे। अजित बरालद्वारा अनुवादित "सङ अफ द सोइल" छुदेन काबिमोद्वारा लिखित "फातसुङ" को अङ्ग्रेजी अनुवाद हो । यस पुस्तकले आशा र निराशाको हास्यपूर्ण स्वर तथा मूल कृतिको संक्षिप्त कथन शैलीलाई जोगाएर राखेको छ, जसले यसलाई अत्यन्तै आकर्षक र करुणापूर्ण पाठ बनाउँछ।

१९८६ को गोर्खाल्यान्ड आन्दोलन दार्जिलिङ र कालेबुङ पाहाडहरूमा भएको उप-राष्ट्रिय आत्मनिर्णयको सबैभन्दा महत्त्वपूर्ण आन्दोलनहरूमध्ये एउटा हो। सुभाष घिसिङको गोर्खा राष्ट्रिय मुक्ति मोर्चा (जिएनएलएफ) को नेतृत्वमा भारतीय सङ्घ अन्तर्गत छुट्टै राज्य गठनका लागि भएको जनआन्दोलनलाई तत्कालीन भारतीय कम्युनिष्ट पार्टी (मार्क्सवादी) को सरकारले दमन गरेको थियो जब मुख्यमन्त्री ज्योति बसु पश्चिम बङ्गाल राज्यमा सत्तामा थिए। यो आन्दोलनले अन्ततः २२ अगस्ट १९८८ मा अर्ध-स्वायत्त प्रशासनिक निकाय, दार्जिलिङ गोर्खा हिल काउन्सिलको स्थापना गर्‍यो।

फातसुङमा, १९८६ का घटनाहरू विगतका दिनहरूको सम्झनाको रूपमा प्रकट हुन्छन्। कथाले रिप्देन र कथावाचकलाई १९८६ पछि बेपत्ता पारिएका रिप्देनको लामो समयदेखि हराएको बुबा खोज्ने यात्रामा लिएर जान्छ। त्यसपछि यो जोडीले त्यस समयका एकजना वृद्ध जीवित व्यक्तिलाई भेट्छ, जसले १९८६ को आन्दोलनका घटनाहरू वर्णन गर्छन्।

यस खोजको माध्यमबाट लेखकले खण्ड–खण्ड र गहिरो रूपमा व्यक्तिपरक रहेका क्रमशः उब्जिने सम्झनाहरूको शृङ्खलामार्फत आन्दोलनलाई पुनर्निर्माण गर्छन्।

कथावाचकले आफ्नो बाल्यकालको साथी रिप्देनको दुःखद पहिरोमा भएको मृत्युको दस्तावेजीकरण गर्न आफ्नो जन्मभूमि मालबुङको यात्रा गर्दा, उनले स्कुलका दिनहरू, आफ्नो गाउँ र आफ्ना साथीहरूको सम्झनाहरू ताजा गर्छन्। दार्जिलिङको बोलीको विशिष्ट सरल र हास्यपूर्ण स्वर प्रयोग गर्दै, लेखकले वर्तमान समयको सूक्ष्म सामाजिक-राजनीतिक गतिशीलता औँल्याउँछन्।

पहिरो स्वयं नै त्यो अवस्थाको एउटा क्रूर रूपक बन्छ, जसले आन्दोलनपछि हुर्किएको अस्थिर युवालाई प्रतीकात्मक रूपमा प्रतिनिधित्व गर्ने रिप्देनको अवस्थालाई जनाउँछ।

"साइँला बाजे मदिरा सेवन गरेर मर्छन्। त्यसैले, मलाई गाउँलेहरू मातेको मन पर्दैन। न त मलाई उनीहरूले मात्न आफ्नो जग्गाजमिन बेचेको मन पर्छ।"

"उनी बेपत्ता भएको तिन महिनापछि, स्कुलको खेल मैदानमा राष्ट्रिय स्वयंसेवक सङ्घको शाखा शाखा स्थापना गरियो।"

१९८६ को गोर्खाल्यान्ड आन्दोलनमा गोर्खा स्वयंसेवक सेल (जिभिसी) मा सङ्गठित युवाहरूको ठुलो सहभागिता देखियो। कालेबुङमा, छत्रे सुब्बा जिभिसीको एउटा गुटको अग्रपङ्क्तिमा थिए।

उपन्यासिका अगाडि बढ्दै जाँदा, हामीलाई १९८६ का युवाहरूको संसारभित्र प्रवेश गराइन्छ, विशेष गरी चन्द्र सिंह सुब्बाको जिभिसी समूहसँग सम्बन्धित युवाहरूको संसार। सायद गणितको ट्युसनबाट मात्र भाग्न चाहने ती किशोरहरू अचानक राज्य शक्तिसँग लड्न कच्चा बम बनाउने अवस्थामा पुगेका देखिन्छन्। यद्यपि यी पात्रहरू क्रान्तिको रोमाञ्चबिच हुर्किन्छन्, अन्ततः उनीहरू व्यक्तिगत क्षति र दुराग्रहको सिकार बन्छन्।

१९८६ का उपाख्यानहरू दार्जिलिङका लगभग हरेक परिवार र गाउँमा जीवित छन् र तिनीहरू हिंसा र शोकबाट विरलै अछुतो हुन्छन्। ती वर्षहरूमा उजागर भएका भयावह यथार्थहरू पुस्तकमा अत्यन्तै प्रभावकारी रूपमा समेटिएका छन्, जसले म जस्तो शान्तिको समयमा हुर्किने सौभाग्य पाएको व्यक्तिमा पनि असहज बेचैनी उत्पन्न गराउँछ। मेरा छिमेकीहरू नजिकैका रुखहरूमा झुन्डाइएका रक्तरञ्जित टाउकाहरू र दिउँसै घरहरू लुटिएका घटनाहरूको कुरा यसरी गर्छन्, मानौँ उनीहरू मौसमको कुरा गरिरहेका हुन्। आफ्ना अनुभवहरूको गम्भीरता उनीहरूलाई पछि मात्र महसुस हुन्छ, जब उनीहरूको आँखा चिन्तित बन्छन्, मानो त्यो कुनै पछि सोचिएको कुरा हो।

फात्सुङको सार यसको भित्री दृष्टिकोणमा निहित छ—एउटा सहानुभूतिपूर्ण दृष्टि, जसले ती किशोरहरूको आशा र सपनाहरूको चर्चा गर्छ, जसले आफूले खासै नरोजेको क्रान्तिको हिंसाबिच आफ्नो बाटो खोज्दै अघि बढिरहेका थिए।

तर आन्दोलनमा यी युवा भुइँफुट्टा सैनिकहरूको सहभागितामा स्वतन्त्र इच्छा थिएन भनेर भन्न खोजिएको होइन। जब नागरिकहरूलाई सामाजिक-राजनीतिक उपेक्षाको सामना गर्न छोडिन्छ, आक्रोश भरिपूर्ण हुन्छ, यो वस्तुहरूको प्रकृति नै हो। १९८६ को आन्दोलन रातारात अचानक पलाएको दुस्साहस थिएन। दार्जिलिङ पाहाडका जनताको आत्मनिर्णयको अधिकारको माग लामो समयदेखि चलिआएको हो,  जसको एउटा अभिलेखित उदाहरण सन् १९०९ मै भेटिन्छ, जब हिलमेन्स एसोसिएसनले मोर्ले–मिन्टो सुधार अन्तर्गत दार्जिलिङका लागि छुट्टै प्रशासनिक व्यवस्था माग गर्दै अपिल गरेको थियो। त्यसो भए, अन्यथा कूटनीतिक राजनीतिक आन्दोलनमा हिंसालाई के कुराले उक्सायो, र के कारणले यो आफ्नो मार्गबाट विचलित भयो?

आन्दोलनको लगत्तैपछि, दार्जिलिङका सडकहरू ब्राउन सुगरले भरिए, जुन आम मानिसका लागि सजिलै र सस्तोमा प्राप्त गर्न सकिने थियो। यसले बिस्तारै बेरोजगार गोर्खा युवाहरूलाई घेर्‍यो, जो आन्दोलनले छोडेका घाउहरू कम गर्न प्रायः यो दुर्लभ स्वेरकल्पनामा रमाउने गर्थे। सरकारी अधिकारीहरूले महामारीप्रति आँखा चिम्लेर बस्दा, एउटा सम्पूर्ण पुस्ता नै बिलाए र उनीहरूको कुनै अभिलेखसमेत राखिएन।। (चेजिङ द ड्र्यागन इन द हिल्स, १४ नोभेम्बर २०१६ - दार्जिलिङ क्रनिकल)।

आन्दोलन पछिका वर्षहरूमा जे भयो त्यो समाधानका लागि थिएन, बरु एक प्रकारले बिस्तारै हुने क्षय थियो। विश्व इतिहासमा पनि यसको प्रतिध्वनि देखिन्छ—जब हिंसा कम हुन्छ, सस्तो लागुऔषधको लतले नै प्रायः प्रेरित युवाशक्तिलाई कमजोर पार्छ। नागरिक अधिकार आन्दोलनहरू पछि संयुक्त राज्य अमेरिकामा सहरी काला समुदायहरूमा हेरोइन फैलिएको जस्तो यो ढाँचा अनौठो छैन। दार्जिलिङमा पनि, स्वेच्छिक रासायनिक उन्मादको सिकार भयो, र आत्मनिर्णयका लागि आशावादी सपनाहरूलाई चुपचाप निष्क्रिय पार्‍यो।

फातसुङमा सोचविचारपूर्वक कैद गरिएको कुरा भनेको ८० को दशकको युवा हुनुको अनुभवको बहुआयामिकता हो। दार्जिलिङको युवावस्थाको कल्पना पप-रक सङ्गीत र ग्लोबल मिडियाका एक्सन फिल्महरूले छापिएको थियो। जिङ्गोइस्टिक काउबोई-रकस्टार नायक क्यासेटहरू र सिनेमा हलहरू मार्फत व्यापक रूपमा प्रसारित भएको थियो, जसले क्रान्तिको पुरुषत्वपूर्ण कल्पना प्रस्तुत गर्थ्यो। काबिमोले अन्तर्राष्ट्रियकरणलाई विडम्बनापूर्ण रूपमा कैद गर्दछन्:

"हरेक रात सपनामा ऊ र्‍याम्बोको नायक जस्तै बन्दुक बोकेर दौडिन्थ्यो।"

तर, यो स्वेरकल्पना दुःखद रूपमा खोक्रो साबित हुन्छ। प्रतिरोधको प्रदर्शनले यसको नैतिकतालाई ओझेलमा पार्छ, जसले पराजयपछि सामना गर्नुपर्ने अवस्थाका लागि युवाहरूलाई भावनात्मक रूपमा असुरक्षित र निस्सहाय बनाइदिन्छ।

"अबदेखि हामी अरू केटाहरूसँग झगडा गर्ने छैनौँ। हामी सिपिआई (एम)  विरुद्ध लड्नेछौँ।"

जिएनएलएफ र सिपिआईएम क्याडेटहरू, क्रान्तिकारीहरू र सिआरपिएफ बिचको लडाइँ बढ्दै जाँदा जिएनएलएफका दुई गुटहरू बिचको आन्तरिक झगडामा परिणत भए पनि, हामीलाई क्षति र त्रासदीका कम ज्ञात कथाहरूको झलक पाउँछौँ।

छुदेन काबिमोको अवलोकनको बारेमा मलाई सबैभन्दा उल्लेखनीय कुरा के लाग्यो भने क्रान्तिभित्रका महत्वहीन क्षणहरूमा उनको ध्यान। मानवीय जोखिमका यस्ता क्षणिक क्षणहरूले घटनाहरूको हिंसात्मक प्रकटीकरण विरुद्ध भावनाका तहहरू थप्छन्। लेखकले पात्रहरूको घरप्रतिको नास्टाल्जिक तिर्सना, प्रेमसँगका उनीहरूको भेटघाट, र परिवारसम्बन्धी आशा तथा सपनाहरूलाई सशक्त रूपमा अभिव्यक्त गरेका छन्। पहिरोले घरहरू बगाउनु वा क्रान्तिको बिचमा आगो लगाएर नष्ट गरिनु जस्ता घटनामार्फत लेखकले ‘घर’ र सपनाको प्रतीकात्मक अर्थलाई जोड दिँदै परिचय र अस्तित्वको प्रश्न उठाएका छन्।

"जब कुनै घर जल्छ, यसको अर्थ केवल काठका केही टुक्राहरू जलाइएको छ वा ढुङ्गा र माटोलाई बल्न छोडिएको छ भन्ने मात्र होइन। यसको अर्थ सम्पूर्ण संसार आगोमा जलेको छ। विश्वास आफै आगोमा जलेको छ। विश्वास आगोमा जलेको छ। सम्भावनाहरू आगोमा जलेका छन्। व्यक्तिको आत्म आगोमा जलेको छ।"

कोभिड-१९ महामारीले मलाई 'सामूहिक शोक' भन्ने शब्द सिकायो। जब हिंसा हाम्रो जीवनमा आएर ठोकिन्छ, यसले आफु पछिल्तिर पीडाका छालहरू छोड्छ, जुन पुस्तौँसम्म चलिरहन्छ। सहिद राम प्रसाद, बुढाथोकीकी छोरी नेप्टे र कथावाचक आफैको उपकथानकहरू मार्फत, फातसुङले १९८६ का जीवित पात्रहरूको व्यक्तिगत शोकलाई समेकित गर्दछ। समग्र कथाहरूलाई समेट्दै, लेखकले केही शक्तिशाली व्यक्तिहरूद्वारा व्यवस्थित द्वन्द्व र छलको जनतामा ठुलो प्रभावलाई औँल्याउँछन्।सङ अफ द सोइलले  ले क्रान्तिका ठुला आख्यानहरूलाई अस्वीकार गर्दै यसको अवशेषहरू—स्मृति, तिर्सना, र अपूर्ण शोक—लाई अभिलेख गर्दछ। सन् २०२२ मा जेसिबी साहित्य पुरस्कारको सूचीमा पर्नु, यस उपलब्धि हासिल गर्ने पहिलो नेपाली अनुवादका रूपमा, एक महत्वपूर्ण मान्यता हो। तर यसको वास्तविक महत्त्व अन्यत्र निहित छ। यस मार्फत काबिमोले हामीलाई स्मरण गराउँछन्, कसरी क्रान्तिहरू अन्त्य हुन सक्छन्, तर तिनका पछिल्ला प्रभावहरू—शोक, लत, र घरप्रतिको तिर्सना—ले तीबाट बाँचेका मानिसहरूको जीवनलाई निरन्तर आकार दिइरहन्छ।

डान्सिङ फ्र्ग्स एन्ड अदर क्रिएचर्स इन भर्स। जाइ ह्वाइटेकर। टकिङ कब, स्पिकिङ टाइगर बुक्स (२०२५) । ISBN: ९७८९३६३३६९९३१

जाई ह्वाइटेकरका यी दुई सुन्दर कविता सङ्ग्रहहरूले साना जीवहरू जसलाई हामी वेवास्था गर्छौँ वा डराउँछौँ, तिनकै  संसारबाट कविताहरूको न्यानो र विचित्र सङ्ग्रह प्रस्तुत गर्दछन् । यिनीहरूले पशु-प्राणी अनि तिनका स्वभावबारे पढ्न मजा मान्ने नानीहरू (८+) अनि किसोरहरूका लागि पद्यमा रमाइलो पठन सामग्री निर्मित गरेको छ। द बोस्टफुल सेन्टिपिड एन्ड अदर क्रिएचर्सइन भर्स  पहिलो पटक २००६ मा पेन्गुइन बुक्स, भारतद्वारा प्रकाशित भएको थियो।त्यसपछि द डान्सिङ फ्रग एन्ड अदर क्रिएचर्स इन भर्स आयो, जुन २०२५ मा स्पिकिङ टाइगरद्वारा प्रकाशित संशोधित र विस्तारित संस्करण हो। यस नयाँ संस्करणमा दसवटा थप कविताहरू छन्, जसमा डान्सिङ फ्रग जस्ता जीवहरू समेटिएका छन्, जसले आफ्ना पोथीहरूलाई आकर्षित गर्ने एउटा राम्रो तरिका पत्ता लगाउँछन्, जलवायु परिवर्तनको सङ्कटको बीचमा भमराहरूको दुर्दशा, आफ्नो रूप बद्लिने चालसित अर्ब माकुरो र हाम्रा निन्दा–घृणा बाहेक सबै कुराको योग्य बिटलहरू, र सूचीमा अझ धेरै पर्दछन्। 

जब मैले पहिलोचोटी "द बोस्टफुल सेन्टिपिड  एन्ड अदर क्रिएचर्स इन भर्स" पढेँ , साना जीवहरूको बानी र विचित्र व्यक्तित्व रहेको प्रत्येक प्रविष्टिमा हास्यको प्रयोगले मलाई आकर्षित बनायो। यसले मलाई कुनै रूपमा ओग्डेन न्यासका पशु कविताहरूको सम्झना गरायो। विशेष गरी, न्यासको 'द सेन्टिपिड' ह्वाइटेकरको 'द बोस्टफुल सेन्टिपिड' विषयप्रति उनीहरूको चञ्चल र हास्यपूर्ण दृष्टिकोणले गर्दा धेरै मिल्दोजुल्दो छ। यी दुवै कविताहरूमा, सेन्टिपिडहरू मानिसहरूसँग झगडा गर्छन्, जबकि न्यासले हप्काउँछन्, र ह्वाइटेकरले खुलासा गर्छन्।

यद्यपि, दुवै विनोदपूर्ण भए तापनि स्वरमा धेरै फरक छ। ह्वाइटेकरको अडान मनोरञ्जनात्मक र हल्का सावधानीपूर्ण छ, जबकि न्यासको दिग्दारी भरिएको र खारेज गर्ने प्रकारको छ , जुन उनको शैलीको विशिष्टता हो। थप रूपमा, दुबै कविताहरूमा अनियमित मिटरहरूले कुनै न कुनै रूपमा विषयको मुखर र अप्रत्याशित प्रकृतिलाई प्रतिबिम्बित गर्दछ। दुवैलाई आकर्षक बनाउने कुरा भनेको लयबद्ध योजना र लयको प्रयोग हो, जसले हास्य प्रभावलाई बढाउँछ। यस समीक्षाधीन सङ्ग्रहहरूभरि यो विनोदपूर्ण संयोजन निरन्तर रूपमा देखिन्छ, जसले छन्दमा लय र हास्य मिसाएर प्रयोग गर्ने ह्वाइटेकरको कुशलतालाई उजागर गर्दछ।

बाल कविताको रूपमा, सङ्ग्रहहरूको शक्ति लय र संरचना मार्फत संवेदी अनुभव प्रदान गर्नुमा निहित छ। यी तत्त्वहरूले तिनीहरूलाई युवा पाठकहरूको हृदयमा सिधै बोल्ने अनुमति दिन्छन्, जस्तो तिनीहरूले मभित्र प्रभाव पारे। कविताहरूमा स्थिर लयबद्ध धड्कन र संरचना छ, प्रायः एबिसिबी वा एएबिबी राइम योजनाहरू जस्ता सरल मिटरको साथ चार-लाइनका पङ्कतिहरू समावेश गर्दछ। यसबाहेक, दुई उदाहरणहरूमा देखाइए अनुरूपको अनगिन्ती दृश्य चित्रणको साथ ध्वनिको प्रत्याशाले बालबालिकाको कल्पनाशक्तिलाई विस्तार गर्दछ।

यी कविताहरूले बाल कविताप्रतिको संज्ञानात्मक दृष्टिकोणलाई सुन्दर ढङ्गले समेटेका छन्, जुन आलोचक करेन कोट्स (२०१३) ले उल्लेख गरेका छन् । उनी भन्छिन्, बाल कविता भनेको के हो भन्दा पनि यसले के गर्छ र यसले तपाईंलाई कस्तो महसुस गराउँछ भन्ने हो। उनको अनुसार, यसले इन्द्रियहरूमा जरा गाडेको लय, चाल र कल्पना मार्फत भाषामा शरीरलाई जीवित राख्छ। र यसो गर्दा, यसले भावनात्मक सम्बन्धलाई समर्थन गर्दछ र बालबालिका र बाल कवितासँग संलग्न हुने अन्यहरूमा सहानुभूतिलाई पोषण गर्दछ।

व्यक्तिगत अनुभवबाट भन्नुपर्दा, म प्रकृतिको काखमै हुर्किएको भए पनि डरलाग्दा–घस्रिने जीवहरू—सभ्य भाषामा भनौँ भने ‘सानातिना जीवहरू’-ले मलाई अझै पनि असहज बनाउँछन्। ननिम्त्याई पस्ने माकुरा, ह्यामरहेड जुका, विभिन्न किराहरू र लाब्रेहरू मेरा कोठामा पस्दा, मेरो प्रतिक्रिया प्रायः डर वा घिनमध्ये एउटा हुन्छ। यो व्यवहार सायद उनीहरूप्रति अन्यायपूर्ण नै हो, किनकि अन्ततः हामीले नै उनीहरूको घर खोसेका छौँ र आफ्नो उपस्थितिले उनीहरूको जीवन जटिल बनाएका छौँ। जसरी ह्विटेकर लेख्छन् -“यो अन्याय हो। हामी वरिपरिका साना जनावरबारे प्रायः कहिल्यै सोच्दैनौँ।” ठुला र साना दुवै प्रकारका प्रकृति र वन्यजीवनसँग पाठकलाई नजिक ल्याएर यी काव्य–सङ्ग्रहहरू सबैभन्दा प्रभावकारी बन्छन्। असहजताकै बिच पनि सानातिना जीवहरूप्रति अलिक बढी कदर गर्न सुरु गर्न यी कविताहरूले सौम्य धक्का दिन्छन्। वास्तवमा, सिन्के किरा (सिन्का जस्तो देखिने किरा) बारे पढेपछि, मृत्युसँग जोडेर हेर्ने मेरो बाल्यकालीन अन्धविश्वासमाथि नै प्रश्न उठ्न थाल्यो।

कास, म पनि यो कलासिक्न पाउँथेँ—
साधारण सिन्काझैँ देखिन सक्ने,
हेर्न मन नपरेका मानिसहरूबाट
सजिलै उम्किन सक्ने!

अब भने म ती जीवहरूको चतुर चालबाजी बुझ्न थालेको छु—जसले कसैलाई हानि गर्दैन र केवल नदेखिनु वा आँकलन नगरिनु मात्र चाहन्छ। अब कसैले सोच्न सक्छ-यति सानो विषयमा आएको यस्तो सामान्य परिवर्तन किन उल्लेखनीय भयो? तर यसले हामी कति सजिलै यस्ता जीवहरूको अस्तित्वलाई बेवास्ता गर्छौँ र उनीहरूप्रतिको असहजता तथा अन्धविश्वास कति गहिरो गरी गाडिएको छ भन्ने उजागर गर्छ। उनीहरू सधैँ हाम्रो सौन्दर्य, सहजता वा उपयोगिताको मापदण्डमा मेल नखान सक्छन्, तर उनीहरूले बोकेको पारिस्थितिक मूल्यलाई हामी नजरअन्दाज गर्न सक्दैनौँ। यही नै यी सङ्ग्रहहरूको एउटा ठुलो आकर्षण हो-मानवेतर जीवहरूप्रति करुणा विकास गर्न बाल-मनमा स्थान सिर्जना गर्नु।

यसका अतिरिक्त, यी सङ्ग्रहहरू पछाडिको उद्देश्य इमानदार र सच्चा देखिन्छ। जाइ एकजना प्रख्यात प्रकृतिविद् हुन्, जसलाई ठुला–साना सबै प्रकारका जनावरमा गहिरो रुचि छ-विशेषतः ती, जसलाई हामी प्रायः बेवास्ता गर्छौँ वा गलत रूपमा बुझ्छौँ। पहिलो संस्करणमा उनी लेख्छन्यी-जीवहरूले असाध्यै रोचक काम गर्छन्र यही कारणले यी पुस्तकहरू जन्मिए। बिच्छी, भालेमुङ्ग्रो, पाहा, हर्मिट गङ्गटोजस्ता उनका साना साथीहरूको गोप्य जीवन पाठकसँग बाँड्ने उनको प्रतिबद्धता यहाँ स्पष्ट देखिन्छ-मानौँ हामीले बिर्सिसकेका उनीहरूको योगदान पुनः सम्झाउनलाई हो। यसरी यी सङ्ग्रहहरूको विषयगत अभिप्राय पूर्ण रूपमा इको-क्रिटिकल छ, किनकि यसले पारिस्थितिक यथार्थलाई मानव–केन्द्रित दृष्टिकोणबाट अलग राख्छ। यसले प्रकृतिका जीवहरूको जटिल, विचित्र, सुन्दर र संवेदनशील जीवनलाई प्रभावकारी रूपमा अग्रभूमिमा ल्याउँछ।

बालसाहित्यका रूपमा हेर्दा, सूक्ष्म दृष्टि भएका पाठकले सजिलै बुझ्न सक्छन्यी- कविताहरूले बालबालिका र प्राकृतिक संसारबिचको सहज र भावनात्मक सम्बन्धलाई पुनःस्थापित गर्छन्। यो यु (२०२१)- को क्रिएचर्लीनेस  सम्बन्धी अवधारणासँग मेल खान्छ-जसले बालसाहित्यमा बालबालिका र जनावरहरूलाई साझा असुरक्षा र शारीरिकतामार्फत बाँध्ने पश्च-मानवीय नैतिकताको चर्चा गर्छ।
जाइको कविताले प्रकृतिमा विद्यमान लचिलो अन्तरसम्बन्धलाई उजागर गर्दै क्रिएचर्लीनेस - को अवधारणालाई आफ्नै ढङ्गले प्रस्तुत गर्छ र बालपाठकलाई अर्थ-निर्माणको प्रक्रियामा सहभागी हुन आमन्त्रण गर्छ।

मलाई अत्यन्त प्रभाव पार्ने अर्को पक्ष भनेको यी सङ्ग्रहहरूको विचारपूर्वक गरिएको संरचना हो, जसले पाठकको कल्पनाशक्ति र संलग्नताको क्षमतालाई ध्यानमा राख्दै शिक्षा शास्त्रीय ‘टेको’-लाई अनुसरण गरेको छ। ह्विटेकर हरेक कवितापछि अर्को जीवतर्फ लैजानुअघि पाठकलाई मार्गदर्शन गर्दै सानो टिप्पणीका लागि रोकिन्छिन्, अन्त्यमा सौम्य पद्यका साथ समापन गर्छन्। यसले साना जीवहरू मात्र होइन, पाठकप्रति पनि सचेत शिक्षकको दृष्टिकोण झल्काउँछ।
यससँगै कालो, खैरो र सेताका छायामा सीमित न्यूनतम चित्रणले शान्त, एकरङ्गी सौन्दर्य सिर्जना गरेको छ। पहिलो सङ्ग्रहमा साना भिग्नेट-शैलीका एक-दुई चित्र मात्र छन्, जो मुख्यतः सन्दर्भ बिन्दुका रूपमा काम गर्छ। नयाँ संस्करणमा भने गति, क्रिया र भावना थपिएको छ-कतिपय ठाउँमा चित्र आफै कथा बनेझैँ लाग्छ। उदाहरणका लागि-घाममुनि रुँदै गरेका भमरा, समुद्री एनेमोनीको मुखमा पर्नदेखि बाँच्न सिकारीलाई छल्न चाँडो फन्को मार्ने क्लाउनफिस, वा थाकेको मालिकको पछि-पछि दौडिँदै रङ्गब्रस बोकेर भाग्ने चञ्चले न्याउरी। यी दृश्यात्मक तत्त्वहरूले कथन प्रक्रियामा संलग्नता बढाउँदै र अर्थ-निर्माण सहज बनाउँदै सहकार्य गर्छ, जुन बालसाहित्यका लागि अत्यावश्यक हो। तर बालकवितामा अत्यधिक चित्रण कहिलेकाहीँ निष्क्रिय सहभागितातर्फ लैजान सक्छ। त्यसैले सन्तुलन आवश्यक हुन्छ र त्यो सन्तुलन यी दुवै सङ्ग्रहमा कविता र चित्रबिचको सुन्दर सामञ्जस्यमा देखिन्छ।

अन्त्यमा भन्नुपर्दा, जाइको कविता सतहमा देखिएजति मात्र होइन। चाहे बुद्धि र आकर्षणसहितको छन्द प्रयोग होस्, उद्देश्य होस् वा शैक्षिक दृष्टिकोण-यी सबैले लय र जिज्ञासामार्फत बालबालिका र पाठकलाई प्रकृतिसँग आत्मीय हुन स्वाभाविक रूपमा आमन्त्रण गर्छन्। साना बालबालिकामा पारिस्थितिक चेतना विकास गर्न यो एक अत्यन्त आवश्यक साधन हो भन्ने मेरो विश्वास छ।

सन्दर्भहरू
कोट्स, के. (२०१३).The meaning of children's poetry: A cognitive approach. International Research in Children's Literature, 6(2), 127-142.यु. सी. (२०२१). The necessity of an anthropomorphic approach to children’s literature. Children's Literature in Education, 52(2), 183-199.

मैले पुस्तक पढ्न सुरु गर्दा, मेरो पुस्ताका बालबालिकाले हुर्किँदा पढेका परिचित लेखकहरू—एनिड ब्लाइटन र त्यतिबेलाका अन्य लोकप्रिय लेखकहरू—याद आए। हामी भाग्यमानी थियौँ, किनकि अङ्ग्रेजी भाषालाई विशेष महत्त्व दिने निजी विद्यालयमा पढ्ने अवसर पाएका थियौँ, जसका कारण बाल साहित्यका विभिन्न पुस्तकहरूलाई हामी पाउन सक्थ्यौँ। खासगरी केटीहरूका लागि लेखिएका मालोरी टावर्स जस्ता कथाहरू, एनी अफ ग्रिन गेबल्स शृङ्खला, र केटाहरूका लागि हार्डी ब्वाइज शृङ्खलाजस्ता साहसिक कथाहरू हामीले प्रशस्त पढ्यौँ।

तर जति-जति म ठुलो हुँदै गएँ, त्यति नै हाम्रो आफ्नै भूमिबाट आएका पुस्तक र कथाहरूको अभाव खट्किन थाल्यो। यद्यपि यो अभाव केही हदसम्म हाम्रा बुडापाकाहरूले सुनाउने साहसिक कथाहरूले पूर्ति गर्थे, विशेष गरी युद्धबाट फर्किएका मानिसहरूले सुनाउने अनुभवहरूले। ती कथाहरू मौखिक रूपमा सुनाइन्थे, र हामी अचिनारु भूमिमा भएका युद्धका दृश्यहरू, लामो पैदल यात्राहरू सुनेर मन्त्रमुग्ध हुन्थ्यौँ। युद्धकालीन यात्रामा अनपेक्षित रूपमा बनेका मित्रता र सहकार्यका कथाहरूले पनि हामीलाई गहिरो प्रभाव पार्थे।

दुवै विश्वयुद्धले हाम्रो पाहाडी क्षेत्रबाट सयौँ र हजारौँ युवाहरूलाई टाढाटाढाका युद्धभूमितर्फ ताने। साम्राज्यले आफ्नो अधीनस्थ मुलुकहरूबाट लाखौँ जीवन तान्यो। धेरैजसो युवकहरू, केही त राम्ररी जवानसमेत भइसकेका थिएनन्, युद्धको निर्मम मेसिनरीमा भर्ती गरिए। उनीहरूले भोगेका अवर्णनीय हिंसा र कठिनाइबाट उत्पन्न मानसिक आघातका कुरा पनि हामीले सुन्थ्यौँ। तर सिक्किमका शान्त गाउँहरूबाट साहस र सम्मानको खोजीमा बाहिरिएका ती युवाहरूको कुनै लिखित अभिलेख थिएन।

अनुराधा शर्माद्वारा लिखित गन्जु लामा, भिसी: युद्ध र शान्तिमा सिक्किमका नायक-ले यही अभाव पूर्ति गर्ने समयसापेक्ष कृति बनेको छ। पुस्तकको सुरुआत दक्षिण सिक्किमको सुन्दर र शान्त गाउँ साङ्मोबाट हुन्छ, जहाँ हाम्रा नायकको जन्म भयो। उनको नाम थियो—ग्याम्त्सो, जसको अर्थ ‘अनन्त महासागर’ हो।

“राज्यको दक्षिणी भागमा अवस्थित साङ्मो एउटा मनमोहक गाउँ थियो। पाहाडका पहराहरू अँगालेर फैलिएका अन्तहीन सिँचिएका खेतहरू, काठ र ढुङ्गाले बनेका सुन्दर घरहरू हरियाली भू-दृश्यमा छरिएका थिए। आकाश विशाल निलो क्यानभासजस्तै फैलिएको थियो, जहाँ सूर्यको उदय र अस्तसँगै अनि बादल तथा कुहिरोको आवतजावतसँगै रङ्गहरू बदलिन्थे। पूर्वतर्फ छोला पर्वतमालाका भव्य पाहाडहरू उभिएका थिए, जसले प्राचीन तिब्बततर्फ जाने एउटा गोप्य ढोका लुकाएका थिए।”

ग्याम्त्सो सानै हुँदा उनकी आमाको देहान्त भयो। तर उनकी सौतेनी आमाले उनलाई अत्यन्त माया र स्नेहका साथ हुर्काइन्। कडा स्वभावका उनका बाबुबाट उनले अनुशासन र नैतिक मूल्यहरू सिके। जब उनी जवान भए, उनका सैनिक काकाले सुनाउने रङ्गीन साहसिक कथाहरू र पाहाडपारिका भूमिको मोहले उनलाई रोमाञ्चक जीवनतर्फ आकृष्ट गर्‍यो।

२० वर्षको उमेरमा ग्याम्त्सोले भारतीय गोर्खा सेनामा भर्ती भए। भर्ती केन्द्रमा उनको नाम परिवर्तन भई गन्जु लामा बन्यो। गोर्खा सैनिकहरूलाई ‘मार्सल रेस’ का रूपमा वर्गीकृत गरिन्थ्यो—राई, लिम्बु, मगर, थापा लगायत पाहाडी समुदायहरू। ग्याम्त्सो भर्ती हुन जाँदा युद्ध चौथो वर्षमा प्रवेश गरिसकेको थियो, र सैनिकहरूको बढ्दो आवश्यकता भएकाले गैर–मार्सल जातिका भए पनि यो बलियो युवकलाई भर्ती अधिकृतले स्वीकार गरेको हुन सक्छ।

पालमपुरमा तालिमपछि, सन् १९४३ मा उनलाई बर्मा अभियानअन्तर्गत इम्फाल पठाइयो। यहीँ गन्जु लामा आफ्नो वास्तविक क्षमतामा उदाए। जापानी सेनाले बर्मा कब्जा गरिसकेको थियो र मणिपुरतर्फ तीव्र गतिमा अघि बढिरहेको थियो। पहिलोपटक उनले युद्धको कठोर यथार्थ अनुभव गरे—“…युद्धले ठुलो पीडा र विनाश ल्याउँछ। यसले घरहरू ध्वस्त पार्छ, मानिसहरूलाई चोट पुर्‍याउँछ र परिवारहरूलाई टुक्र्याउँछ।” उनले चाँडै बुझिहाले, युद्ध सधैँ अन्तिम विकल्प हुनुपर्छ, जसलाई सकेसम्म टार्नुपर्दछ।

देशको रक्षा गर्ने सवालमा गन्जु लामा अत्यन्त साहसी सैनिक थिए। उनले दृढता र बुद्धिमत्ताका साथ युद्ध लडे। सन् १९४४ मे १६ मा गोर्खा सैनिकहरूले टिड्डिम रोडको ‘पोइन्ट ३३’ मा आकस्मिक आक्रमण गरी जापानी फौजलाई परास्त गरे। लडाइँ सकिन नपाउँदै जापानी ट्याङ्कहरू अघि बढे। यति ठुलो ट्याङ्क उनले पहिलोपटक देखेका थिए। तर उनीसँग शक्तिशाली एन्टि–ट्याङ्क हतियार—पिआइएटी—थियो। अन्तिम क्षणसम्म लड्दै उनले शत्रुका ट्याङ्कहरू ध्वस्त पारे र आफ्ना सहकर्मीहरूलाई जोगाए। यही वीरताका लागि सन् १९४४ मा उनलाई ब्रिटिस सेनाको सर्वोच्च सम्मान ‘भिक्टोरिया क्रस’ प्रदान गरियो र सन् १९६६ मा सिक्किमको ‘पेमा–दोर्जी’ उपाधिबाट सम्मानित गरियो।

हाम्रा नायकको कथा यतिमै समाप्त हुँदैन। शान्तिकालमा पनि उनी महान् नायक बने। भारतीय सेनाबाट अवकाश पाएपछि उनी आफ्नो गाउँ फर्किए र विद्यालय, सडक तथा गुम्बाहरू निर्माण गरे। नागरिक जीवनमा उनले गरेका योगदानहरू युद्धभूमिमा देखाएको वीरताजत्तिकै महत्त्वपूर्ण छन्।

अनुराधा शर्माका लागि गन्जु लामाको जीवनी लेख्दा एउटा द्विविधा थियो—युद्धभूमिको साहस र वीरतालाई युद्ध र हिंसाको महिमामण्डन नगरी कसरी प्रस्तुत गर्ने, र जीवनप्रति शान्तिपूर्ण दृष्टिकोण पनि सँगसँगै कसरी पोषित गर्ने। गन्जु लामा, भिसी: युद्ध र शान्तिमा सिक्किमका नायक शीर्षकले यही सन्तुलन स्पष्ट गर्छ—युद्धमा अनुशासन, कर्तव्य र साहसलाई सम्मान गर्दै, युद्धपछि शान्तिको पक्षधरता पनि उत्तिकै जोडका साथ प्रस्तुत गरिएको छ। युद्ध र शान्तिका दुवै कालखण्डमा हाम्रा नायकको जीवनकथा बालसाहित्यमा हाम्रो क्षेत्रका असाधारण व्यक्तित्वहरूको अभाव पूर्ति गर्ने समयोचित प्रकाशन हो।

यस पुस्तकका चित्रकार पङ्कज थापा सिक्किम र दार्जिलिङ पाहाडका उत्कृष्ट चित्रकारमध्ये एकजना हुन्। सूक्ष्म अनुसन्धान र विवरणप्रतिको ध्यानका साथ बनाइएका उनका चित्रहरूले कथालाई अझ जीवन्त बनाएका छन् र युद्धभूमिको रोमाञ्चकता प्रभावकारी रूपमा उतारेका छन्।

पुस्तकमा युद्धसम्बन्धी उपयोगी जानकारी, गोर्खाहरूको सहभागिता र उनीहरूको बलिदानसमेत समावेश गरिएको छ। अनुराधा शर्माको लेखनशैली र विषयको प्रस्तुति पत्रकारिताका उत्कृष्ट अभ्यासहरूको प्रतिबिम्ब हो—सशक्त कथावाचन र आवश्यक सूचनाको सुन्दर संयोजन।

यस पुस्तकले यस्ता धेरै कृतिहरू लेखिनु पर्ने बाटो खोलिदिएको छ। बालसाहित्यलाई समृद्ध बनाउने यो पहलका

जब मलाई मोना छेत्री र प्रभा राईद्वारा सम्पादित पुस्तक बिनिथ म्याग्नोलिया स्काइज: राइटिङ्स फ्रम सिक्किम एन्ड दार्जिलिङ हिल्स को समीक्षा गर्न निमन्त्रणा गरियो, मेरो पहिलो सहज वृत्ति यसलाई एउटा परम्परागत प्राज्ञिक आलोचनाको रूपमा हेर्ने थियो। तर जब म यसका पन्नाहरू पल्टाउँदै गएँ, त्यो ढाँचा अपर्याप्त महसुस हुन थाल्यो। यो सङ्ग्रहले मसँग मेरा प्राज्ञिक वा पेसागत भूमिकाभन्दा धेरै पर गएर संवाद गर्‍यो। यसले मलाई एकजना साहित्यिक आख्यानको पाठक, एउटी नारी, एउटी बुहारी, एउटी श्रीमती र आमा, एकजना आप्रवासी, र दार्जिलिङलाई घर मान्ने व्यक्तिको रूपमा गहिरो प्रभाव पार्‍यो। बिनिथ म्याग्नोलिया स्काइज  धेरै अर्थमा एउटा दुर्लभ रत्न हो: यो निस्संकोच, मर्मस्पर्शी, पीडादायक र अत्यधिक स्मरणीय छ। सिक्किम र दार्जिलिङ पाहाड अनि त्यसभन्दा बाहिर एकजना महिला हुनुको अर्थ बुझ्न चाहने जो कोहीका लागि यसले अनगिन्ती सम्भावनाहरू प्रदान गर्दछ।

यस पुस्तकले हिमाली भेगको जीवनमाथि महिलाहरूको दृष्टिकोणलाई सीमित नबनाई प्राथमिकताका साथ अघि सार्ने एउटा शक्तिशाली सङ्ग्रह प्रस्तुत गर्दछ। आफ्नो भूमिकामा, सम्पादकहरूले एउटा सरल लाग्ने तर गहिरो प्रश्न खडा गरेका छन्: संसार परिवर्तन हुँदै जाँदा, के हिमालयका महिलाहरूका लागि पनि यो परिवर्तन भइरहेको छ—र यस्तो परिवर्तनले परम्परा, पितृसत्तात्मक संरचना, असमानता र हिंसाका साथै महिलाको एजेन्सी (कार्य गर्ने क्षमता) र आत्म-परिभाषाका लागि के अर्थ राख्न सक्छ? मलाई सुरुमा मलाई सबैभन्दा पहिले प्रभाव पार्ने कुरा अध्यायहरूको सङ्ख्या र योगदानकर्ताहरूको सहभागिता थियो, जसले ४२ जना महिला लेखकहरूलाई एकै ठाउँमा ल्याएको छ। यसले यस कृतिको समय सान्दर्भिकतालाई सङ्केत गर्‍यो र मलाई गर्वले भरिदियो—यी पाहाडका महिलाहरू बोल्न चाहन्छन्, उनीहरू सिर्जना गर्न, व्यक्त गर्न र साझा गर्न चाहन्छन्। अनि उनीहरूले आफ्नो कार्य यति गुणस्तरका साथ गरेका छन् जसले मलाई ३०३ पृष्ठहरूसम्म बाँधिरह्यो। सरसर्ती हेर्दा, यसमा प्राज्ञिक निबन्धहरू—जुन प्राय जीवनी र आख्यानात्मक अन्तर्वार्तामा आधारित छन्—सँगसँगै गद्य आख्यान, आत्मपरक निबन्धहरू र कविताहरू समावेश छन्। केही रचनाहरूमा तस्बिर वा कलाकृतिहरू पनि छन्। एउटै पुस्तकभित्र विभिन्न लेखन शैलीहरू र ज्ञान उत्पादनका वैकल्पिक तरिकाहरूप्रतिको यस्तो खुलापन दुर्लभ र समृद्ध छ। साथै, सम्पादकहरूले स्थानीय भाषाहरूको सट्टा अङ्ग्रेजीलाई मात्र प्राथमिकता दिएर अभिव्यक्तिलाई दबाएका छैनन्। यद्यपि पुस्तक अङ्ग्रेजीमा प्रकाशित छ, धेरै रचनाहरू नेपालीमा पेस गरिएका थिए र पछि अन्य योगदानकर्ता र सम्पादकहरूद्वारा अनुवाद गरिएका थिए, जसले ज्ञान-निर्माणमा अनुवादको भूमिकालाई महत्त्व दिनुका साथै यस सङ्ग्रहलाई महिलाहरू बिचको सहकार्य र ऐक्यबद्धताको थलोको रूपमा स्थापित गरेको छ।

यी सम्पादकीय निर्णयहरू केवल प्राविधिक मात्र होइनन्; यी आफैमा एउटा वक्तव्य हुन्। तिनले अस्तित्वको विविधता, आत्म-अभिव्यक्ति र ज्ञान सिर्जनालाई सम्मान गर्दछ। सिक्किम र दार्जिलिङ पाहाडको सन्दर्भमा यो सशक्तिकरण गर्ने र अति आवश्यक कदम हो। यो क्षेत्र जटिल र विविध छ, जुन बदलिँदो सिमाना, निष्ठा र मानिसहरूको इतिहासले आकार लिएको छ। यी राजनीतिक र जातीय-सांस्कृतिक जटिलताहरू सांस्कृतिक, ऐतिहासिक र पुर्ख्यौली आख्यानहरूलाई सपाट बनाउने वा एकरूपता थोपर्ने दबाउहरूसँगै अस्तित्वमा छन्। यस पृष्ठभूमिको विरुद्धमा, यो सङ्ग्रहको सम्पादकीय आचार महिलाहरूलाई निडर भई र  सेन्सरसिप बेगर आफ्ना कुरा आफै भन्न दिनु, यसको मूल मन्त्र जस्तो महसुस हुन्छ।

मलाई सबैभन्दा बढी प्रभाव पार्ने कुरा हरफहरूका बिचमा वा भित्र लेखिएका मौनताहरू थिए। यी मौनताहरूले मलाई आक्रोशित, दुखी र अप्रत्याशित रूपमा कमजोर बनाए, किनकि तिनीहरू मेरो आफ्नै दैनिक जीवनका केही अनुभवहरूसँग मेल खाए। मैले यिनै मौनताहरू मार्फत नै महिलाका कथाहरू अक्सर भनिन्छन्, र यो सङ्ग्रहले त्यो काम असाधारण इमानदारीका साथ गरेको छ भन्ने महसुस गरेँ। मैले यी रचनाहरूलाई, कसरी महिलाहरूलाई चुप लगाइन्छ, उनीहरू कसरी आफै चुप लाग्छन्, र उनीहरूले अरूलाई कसरी चुप लगाउन सक्छन्- यही दृष्टिकोणबाट पढेँ। त्यसैले, म पूर्ण रूपमा सचेत छु, मैले यी लेखहरूबाट झिकेका हरफ र प्रसङ्गहरू—र जसरी म तिनलाई पुनः बुन्दैछु— त्यसले मेरो आफ्नै व्याख्यात्मक दृष्टिकोणलाई प्रतिविम्बित गर्छ। जसले लेखकहरूले चाहेका सम्भावनाहरूको पूर्ण फाँटलाई समेट्न सक्दैन, न त यी लेखाइहरूले आमन्त्रित गर्ने सबै व्याख्याहरूलाई नै समेट्छन्।

मौनताले धेरै रूप लिन्छ। यो सामाजिक स्वीकृति र मान्यताबाट उब्जिन्छ, यो प्रतिबन्धहरू, आन्तरिक संयम वा व्यवहारद्वारा थोपिन्छ। महिलालाई पुरुषद्वारा स्वामित्वमा राख्ने, प्रयोग गर्ने, फ्याँक्ने र पुनः प्रयोग गर्ने सम्पत्तिको रूपमा व्यवहार गर्ने परम्पराहरूको मौन स्वीकृति यी आख्यानहरूमा उनिएका छन्। त्यसैगरी, जातीय हिंसाको मौन अस्तित्व पनि देखिन्छ, जुन हितैषी गौतमको "कान्छी" (पृष्ठ ९०) मा बालबालिकाको निर्दोष प्रश्नमा झल्किन्छ: " टीका लगाएर, हजुरआमाले किन हाम्रो मात्रै खुट्टा नढोग्नु भएको?"। यी रचनाहरूले यस्ता गहिरो जरा गाडेका अन्यायहरूलाई मेरो आफ्नै घरको संरचनामा छिर्नबाट रोक्न मैले गरेका आफ्नै थकित प्रयासहरूको याद दिलाउँछन्।

आश्चर्यको कुरो (वा सायद होइन?) धेरै रचनाहरूले पुरुष यौन हिंसाको वरिपरि रहेको सार्वजनिक मौनतालाई समेटेका छन्—एउटा यस्तो मौनता जसले हिंसालाई सामान्य बनाउँछ, जुन अक्सर रक्सीले उत्प्रेरित हुन्छ, र जसले महिलालाई कमजोर र आश्रित बनाउँछ, जहाँबाट मौनता वा मृत्यु बाहेक अरू उम्कने कुनै बाटो हुँदैन । पुरुष हिंसाको सामान्यीकरण महिलाको पवित्रता र अपवित्रताको धारणासँग गहिरो रूपमा जेलिएको छ, जुन आन्तरिक लज्जा र पीडितलाई नै दोष दिने रूपमा विष्फोटित हुन्छन्। यहाँ, मलाई आवरणमा रहेको म्याग्नोलिया (चाँप) को याद आउँछ। हिमालयमा यो बिरुवा मर्यादा र पवित्रतासँग जोडिएको हुनाले, यो महिलाको शरीरमाथि थोपिएका विरोधाभासपूर्ण दबाउहरूको उपयुक्त प्रतीक बन्छ: पवित्र स्थलको रूपमा पुजिने, तर निरन्तर निगरानी र पुरुषहरूको हिंस्रक नजरको भार खप्नुपर्ने। यस सङ्ग्रहमा आमा र छोरीहरूको बारेमा पढ्दै गर्दा, एकटी आमाको रूपमा, म पनि सधैँ मेरी छोरीको रक्षा गर्न सक्षम नहुन सक्छु भन्ने कुराले भित्रभित्रै एउटा चिसो भय बोकेर हिँड्छु। 

आकांक्षाहरू र सपनाहरूको खोज धेरै रचनाहरूमा बुनिएको छ, जुन वसन्त र नयाँ सुरुवातको घोषणा गर्ने म्याग्नोलियाको फुलजस्तै आशामा आधारित छ। यद्यपि, बारम्बार, यी लेखहरूले कसरी महिला शरीरमाथिको नियन्त्रणले—र यसको मौन तथा सामान्यीकृत कार्यान्वयनले—महिलाका विकल्पहरूलाई नियमन गर्छ, उनीहरूको सपनालाई आकार दिन्छ र उनीहरूको काल्पनिक क्षितिजलाई साँघुरो बनाउँछ भन्ने कुरातिर देखाउँछ। अविनम मगरले एक आप्रवासी महिला श्रमिक, 'बडी' -लाई सोधेका प्रश्नहरूले यसलाई मार्मिक रूपमा समेटेको छ: "[...] के तपाईँसँग पर्याप्त विकल्पहरू छन्? के तपाईँले तिनको सही प्रयोग गर्ने पर्याप्त अवसर पाउनु भएको छ? (७१) [...] बडी, के तपाईँको जीवन अब तपाईँको सपनाहरूमा पनि फैलिएको छ? के यी अँध्यारा रातजस्ता दृष्टिहरूले तपाईँका आकांक्षाहरूलाई मारिसके?" (७३)। महिला शरीरमाथिको नियन्त्रणले महिलाको चाल, गति र आत्म-धारणालाई नियमन गर्छ, जसले संसारलाई, वा कम्तीमा सहरहरूलाई, "ती सपनाहरूको चिहान" बनाउँछ। महिला शरीरलाई नियन्त्रण गर्ने आवश्यकता पुरुषवादी दृष्टिकोणमा गहिरो जरा गाडेर बसेको छ जसले महिलालाई केवल कामवासनाको वस्तुमा सीमित गर्छ। राधा पाण्डेले यो दृष्टिकोणलाई चुनौती दिँदै पाठकहरूलाई पुरुष कामवासना भन्दा पर हेर्न र महिलामा प्रेम, प्रकृति र सृष्टिको सम्भावना पहिचान गर्न आग्रह गर्छिन्। उनको आह्वानले नारी शक्ति र सौम्यतालाई जगाउँछ, जुन गुणहरू बिनीथ म्याग्नोलिया स्काइज -का धेरै आख्यानहरूमा गुन्जिन्छन्।

सहनशीलता शक्तिमा आधारित हुन सक्छ, जसरी मुङ्गा राईको ‘वुमन अफ कलि युग’- मा उल्लेख छ: "म आत्मशक्तिको प्रतीक हुँ, मेरो आत्माको सहनशीलता नै मेरो शक्ति र विश्वास हो, [...] मेरो सहनशीलता मेरो रक्षक हो, म एक हुँ, किनकि म एक्काइसौँ शताब्दीकी नारी हुँ।" (२३३)। यसले सहनशीलता र अनुकूलनलाई जोड दिन सक्छ, जसले सबैभन्दा चुनौतीपूर्ण अनुभवहरूसित बाँचेर पनि जीवनलाई बाँच्न लायक वा फल्न-फुल्न योग्य बनाउँछ। तर फेरि पनि, मौनताले सहनशीलताको भ्रामक अँध्यारो पक्षलाई पनि उजागर गर्छ। महिलाहरूले चाहे कहिलेकाहीँ आफ्नै सपनाहरूमा अल्झिएर ठेस लाग्दै भए त़ापनि, 'दुःख', पीडा र वेदनालाई सौम्यता र मर्यादाका साथ बोक्ने अपेक्षा गरिन्छ, स्थानीय सन्दर्भमा विशेष गरी असल 'बुहारी' वा आज्ञाकारी छोरीको भूमिकामा। यी स्थानीय विविधताहरूले महिला सहनशीलताको विश्वव्यापी गुणगानमा—महिलाहरूलाई पीडाका मौन वाहकका रूपमा हेर्ने दृष्टिकोणमा—अर्को आयाम थप्छन्।

मौनता आत्म-नियन्त्रण वा आफ्नो वास्तविक स्वरूप वा अरूको अपेक्षा पुरा गर्ने इच्छाका कारण लुकाइएको भावनाबाट पनि उत्पन्न हुन्छ। यो सबैभन्दा बढी ती महिलाहरूले महसुस गर्छन् जो विषमलैङ्गिकता आधारित (heteronormative) लैङ्गिक भूमिकाहरूमा अटाउँदैनन् वा जो "नेपाली" को बहुसङ्ख्यक समुदायमा पर्दैनन्। यस सन्दर्भमा, म मेरो फरकपन—सायद मेरो विशेषाधिकार—प्रति सचेत हुन्छु। यद्यपि मेरो पालनपोषण लैङ्गिक पूर्वाग्रहबाट मुक्त थिएन, मलाई यी पाहाडका धेरै महिलाहरूबाट अपेक्षा गरिए जस्तो मेरो शरीर, इच्छाहरू वा आकांक्षाहरूलाई नियमन गर्न सिकाइएको थिएन। यस कारणले गर्दा, म यी सामाजिक अपेक्षाहरूका बिचबाट फरक ढङ्गले अघि बढ्छु—सायद किनकि तिनले ममाथि कम भार पार्छन्—मेरो 'पराईपन' र स्वतन्त्रताले एक प्रकारको सुरक्षा प्रदान गर्दछ। यो चेतनाले ती महिलाहरूप्रति मेरो सम्मानलाई अझ गहिरो बनाउँछ जो निर्धारित भूमिकाहरू भन्दा फरक जीवन रोज्छन्। उदाहरणका लागि, एलियन फोनिङले ठुलो संवेदनशीलताका साथ एक महिलाले आफ्नै बाटो तय गर्नुको अर्थ के हो, र त्यस्ता छनौटहरूले निम्त्याउने सबै जोखिम र परिणामहरू के हुन् भन्ने कुरा चित्रण गरेकी छिन्।

मौनताले महिलाहरूको ज्ञानलाई पनि मेटाउँछ, मानौँ उनीहरूको महत्त्व बिर्सिइएको छ र सृष्टि तथा प्रजनन् सम्बन्धी उनीहरूको गहिरो ज्ञान अर्थहीन छ। महिलाहरूले आफ्ना पुर्खाहरूको ज्ञान बोक्छन् र त्यसलाई मूर्त रूप दिन्छन्, तर यसलाई प्रायजसो बेवास्ता गरिन्छ, व्यक्त गर्न लायक नभएको, धेरै सानो वा धेरै साधारण मानिन्छ, जसलाई नाङसेल शेर्पा र सुभाङ्गी खड्काको रचनामा नेपालका आप्रवासी महिलाहरूले सङ्केत गरेका छन्। मृदु थुलुङ राईले तस्बिरहरूसँगको कुराकानी मार्फत आफ्नी हजुरआमाको वरिपरि रहेको मौनतालाई तोड्ने पुलको काम गर्छिन्, जबकि अमला सुब्बा छेत्रीले पुर्ख्यौली रूपमा हस्तान्तरित ज्ञानको क्षतिलाई प्रतिवाद गर्दै पहिलो लिम्बू महिला, मुजिङ्ना खियाङ्माको कथाको पुनर्लेखन गर्छिन्। त्यसैगरी, एलियन फोनिङले पुर्ख्यौली ज्ञान हस्तान्तरण गर्न जिम्मेवारी, सम्मान र श्रद्धाको आवश्यकता पर्छ भन्ने कुरोलाई स्मरण गराउँछिन। एक सामाजिक-सांस्कृतिक मानवशास्त्रीको रूपमा, यी रचनाहरूले मलाई छुन्छन्, किनकि यिनले महिलाको ज्ञानलाई केन्द्रमा राख्छन्, महिला वंशजका रेखाहरू पहिल्याउँछन्, र देखाउँछन् कि कसरी आजका महिलाहरूले आत्म-प्रतिबिम्बन र दायित्वशीलताका साथ वैकल्पिक तरिकामा ज्ञानको सिर्जना र प्रसार गरिरहेका छन्।

यी मौनताहरूको बिचमा र मार्फत, यो सङ्ग्रहले महिलाहरू बिचको सम्बन्धलाई तिनका सबै जटिलताहरू सहित उजागर गर्छ, जसलाई अप्सरा दाहालको कविता "मीराबाई सेज 'लिसन राधा” -मा काव्यात्मक रूपमा कैद गरिएको छ। यद्यपि यी सम्बन्धहरूले पितृसत्तात्मक मान्यताहरूलाई पुनरुत्पादन गर्न र संरचनात्मक हिंसा तथा पीडालाई हस्तान्तरण गर्न सक्छन् (जुन सासूको भूमिकामा शैलीगत रूपमा देखिन्छ), तिनले समर्थन र दायित्वपूर्ण देखभाललाई पनि प्रकट गर्छन्—चाहे त्यो अर्को पुस्तालाई उनीहरूको बन्धनबाट मुक्त गर्ने इच्छाका साथ होस्, परम्परागत 'सङ्गिनी' गीतहरूको ऐक्यबद्धताका साथ होस्, वा थोत्रा हरियो पर्दा पछाडिको साझा हाँसोमा होस्। केही रचनाहरूले पितृसत्ताको तत्काल घेराबाट मुक्त महिला सम्बन्धहरूलाई केन्द्रमा राख्छन्—पोषण, सुरक्षा र अन्तर-पुस्ताको हेरचाहका सम्बन्धहरू, चाहे ती जेलिएका र जटिल नै किन नहोउन्, जुन प्याकिङ गरिएका खाद्य, सिसाका बट्टामा राखिएका अचारहरू र सम्झनाहरूमा हुन्छन्, वा पुर्ख्यौली आत्माद्वारा संरक्षित हुन्छन्।

पीडा र हिंसाभन्दा पर, यी लेखहरूमा बुनिएका मौनताहरूभन्दा पर, म बिनिथ म्याग्नोलिया स्काइज -लाई सिक्किम र दार्जिलिङ पाहाड भित्र र बाहिर महिलाहरूको ऐक्यबद्धता र निदान हुने ठाउँहरूको कल्पना गर्न र आकार दिन सुरु गर्न पाठकहरूलाई दिइएको निमन्त्रणाको रूपमा पढ्छु। यो स्वीकार गर्न लायक निमन्त्रणा हो।

‘द पोलिटिक्स अफ एथ्निक रेनेवल इन् दार्जिलिङ: गोर्खाज एन्ड द स्ट्रगल फर ट्राइबल रिकग्निसन’ -मा , निलाम्बर छेत्रीले दार्जिलिङको परिवर्तनशील जातीय राजनीतिसँग समयसापेक्ष र कठोर संलग्नता प्रस्तुत गर्छन्। उनले दार्जिलिङ र कालेबुङमा ऐतिहासिक विश्लेषणलाई एथ्नोग्राफिक क्षेत्र-कार्य (२०१३-२०१५) सँग समायोजित गर्छन्। उनको यस कार्य गोर्खा जातीय राजनीति कसरी गोष्ठीय नवीकरण मार्फत पुन: आकार प्राप्त गर्दैछ भनेर देखाउने बहुमुखी अन्वेषण बनेको छ। यो पुस्तक त्यस्तो महत्त्वपूर्ण क्षणमा देखा परेको छ, जब आफ्नो परम्परालाई पुनर्जिवित गर्न खोज्ने पाहाडका विभिन्न समूहहरूबाट अनुसूचित जनजातीय दर्जाका लागि आन्दोलन तिब्र बन्दैछ।
छेत्रीले 'गोष्ठीय नवीकरण' (पृष्ठ २८) र 'गोष्ठीय स्विचिङ' (पृष्ठ १०७) जस्ता अवधारणाहरू मार्फत एथ्नोग्राफिक राजनीतिको अन्वेषण गर्छन्। यी अवधारणाहरूले गोष्ठीय राजनीतिक आन्दोलनहरू कसरी दार्जिलिङ पाहाडमा निरन्तर विकसित हुँदैछन्, र कसरी 'नवीकरण' र 'स्विचिङ' जस्ता प्रकार्यहरू रणनीतिक अनिवार्यतावादको स्वरूप ग्रहण गर्छ भन्ने कुरालाई देखाइदिन्छ। यी आन्दोलनहरूमा, समुदायहरूले रणनीतिक अनिवार्यताको कार्यको रूपमा सांस्कृतिक अभ्यासहरूलाई पुनर्जीवित र पुनर्स्थापित गर्छन्। यस इच्छित प्रक्रिया मार्फत, तिनीहरूले राजनीतिक उद्देश्यका लागि जानीबुझी नै परम्पराहरूलाई पुनर्जीवित गर्छन्। उनी यो रणनीतिलाई अनुसूचित जनजातिको स्थिति प्राप्त गर्ने व्यापक प्रयाससँग जोड्छन्, जसको माध्यमबाट पाहाडी समुदायहरूले राज्यबाट वैधता र भौतिक लाभ दुवै दाबी गर्छन्। उनी जोड दिन्छन् , यो गोष्ठीय पुनरुत्थानवाद उनीहरूको आदिवासी जरामा अवचेतन रूपमा फर्केर जानु होइन। बरु, यो एउटा सुविचारित, स्वनिर्देशित प्रदर्शन हो जसमा गोष्ठीय नेताहरू र सङ्घहरूले राज्य मान्यता सुरक्षित गर्न आदिवासी छविलाई सचेत रूपमा निर्मित गर्छन्। 'एथ्नो-कन्टेम्पोरेरी' (मिडलटन, २०१६:१७) -को विचार छेत्रीको विश्लेषणसँग नजिकबाट मिल्छ। यस ढाँचामा, दार्जिलिङका जातीय समूहहरूले आफूलाई पुनर्वर्गीकरण गर्न 'जनजाति' को लेबल जस्ता गोष्ठीय श्रेणीकरणहरू आफैलाई पुनर्वर्गीकरण गर्नु अनि राज्यको मान्यता दावी गर्नलाई सचेत रूपमा प्रयोग गर्छन्। दुवै विद्वानहरूले पाहाडको राजनैतिक मान्यतालाई संवादका रूपमा बुझ्न सकिने तर्क दिएका छन्।

। यसलाई स्थानीय मानिसहरूको आकांक्षा र राज्यले थोपेको वर्गीकरणद्वारा समान रूपमा आकार दिइएको छ। यस्तो प्रारूपले पुनरुत्थानको रणनीतिक पक्षलाई समेट्छ, तर यसले कथाको केही अंश मात्र बताउँछ। मेरो फिल्डवर्क (२०२२-२०२४) -ले देखाउँछ कि सबैजना रणनीतिक कारणहरूले गर्दा यस गोष्ठीय नवीकरणमा संलग्न हुँदैनन्। मैले अन्तर्वार्ता लिएका समुदायका सदस्यहरूले रीतिरिवाज र परम्पराहरूलाई पुनर्जीवित गरे किनभने तिनीहरू साँच्चै आफ्नो आदिवासी सम्पदासँग पुन: जोडिन चाहन्थे। तिनीहरूका लागि, यो पुनरुत्थानले तिनीहरूको पुर्खाको जरा र परम्पराहरूमा इमान्दार फर्काइलाई चिन्हित गर्‍यो। यो ऐतिहासिक आत्मसातको माध्यमबाट क्षय भएको संस्कृतिलाई पुन: प्राप्त गर्ने तरिका हो। यस अर्थमा, गोष्ठीय नवीकरण राजनीतिक रणनीतिभन्दा बाहिर फैलिएको छ। बरु, यो एउटा मूर्त अभ्यास हो जसको माध्यमबाट मानिसहरूले आफ्नो नैतिक संसारभित्र अर्थ, सम्बद्धता र निरन्तरता पुनर्गठन गर्छन्। यी मूर्त अभ्यासहरू - जातीय पोशाक लगाउने, आदिवासी चाडपर्वहरू अवलोकन गर्ने, जातगत भाषाहरू बोल्ने, र युवा पुस्तालाई बिर्सिएका रीतिरिवाजहरू सिकाउने - दुई विपरीत दृष्टिकोणहरू प्रकट गर्दछ। राज्यको दृष्टिकोणबाट, यो एक सुनियोजित प्रदर्शन हो । समुदायका सदस्यहरूका लागि, यो कसैको जरामा भावनात्मक फर्काइ हो। छेत्रीले यी तनावहरूलाई उल्लेख गरेका छन्, तर उनी प्रदर्शनलाई प्रामाणिकताबाट स्पष्ट रूपमा छुट्याउँदैनन्। न त उनी तल्लो तहका सहभागीहरूको आवाजसँग व्यापक रूपमा संलग्न हुन्छन्। यो भिन्नतालाई अझ स्पष्ट पार्ने र साधारण सहभागीहरूको जीवित अनुभवभित्र यसलाई स्थापित गर्ने हो भने उनको विश्लेषण अझ समृद्ध बनिने थियो।
छेत्री 'जातगत उद्यमीहरू' द्वारा (पृष्ठ १३५) तिनका मागहरूलाई नियमन गर्न, वृद्धि गर्न, र आकार दिन प्रयोग गरिएका रणनीतिहरूको खोजिमा लाग्छन् । उनका कामले यी कर्ताहरूको बहु भूमिकाहरूलाई समेट्छ, जसलाई उनी 'गोष्ठीय पहिचानका निर्माणकर्ता' भन्छन् (पृष्ठ १३८)। यस शब्दको माध्यमबाट, उनले राज्यको आधुनिक वर्गीकरण मोडेलभित्र 'आदिवासी' को एक विश्वसनीय दृष्टिकोण निर्माण गर्न पुर्खाहरूको भण्डार र समकालीन राजनीतिक वाक्पद्धतिहरूबाट तत्त्वहरूलाई चुनेर लिने उनीहरूको क्षमतालाई प्रदर्शित गर्छन्। यस तर्कलाई विस्तार गर्दै, छेत्रीले पाहाडमा यी जातगत अथवा गोष्ठीय राजनीतिक धाराहरूको अन्तर्राष्ट्रिय आयामको जाँच गर्छन्। उनी देखाउँछन् गोष्ठीय उद्यमीहरूले आफ्नो आदिवासी दाबीलाई वैध बनाउन अन्तर- सीमागत सम्बन्धहरूलाई कसरी प्रयोग गर्छन्। उनको तर्कले इच्छुक जातगत समूहहरूले आफ्नो पहिचानलाई ढाँचावद्ध गर्न हिमाली क्षेत्रव्यापी सम्पर्कहरूलाई कसरी सचेत रूपमा तान्दछन् भन्ने कुरा प्रकाश पार्छ। उदाहरणका लागि, तिनीहरूले पूर्वी नेपालबाट किराती मिथकहरू वा मङ्गर समुदायको उत्पत्ति कथालाई आफ्नो कथा सङ्ग्रहको
भागको रूपमा स्थान दिन्छन् (पृष्ठ ११०)। उनले यी अन्तर्राष्ट्रिय सन्दर्भहरूलाई जराको रोमान्टिक खोजीको रूपमा मात्र होइन, तर मान्यताको राजनीतिको रणनीतिक प्रतिक्रियाको रूपमा पनि ढाँचावद्ध गर्छन्। यो देशान्तर कोण अन्तरदृष्टिपूर्ण छ, यसले कसरी जातीय नेताहरू र उद्यमीहरूले बृहत् हिमाली इतिहास र संस्कृतिहरूमा आफ्नो प्रामाणिकतालाई जोड दिन्छन् भनेर देखाउँछ। यसले राज्यको ढाँचाभित्र 'जनजाति' लाई पुन: परिभाषित गर्ने उनीहरूको लचिलोपन र अथक प्रयासलाई प्रतिबिम्बित गर्दछ। छेत्रीको गोष्ठीय नेताहरूले प्रयोग गरेको क्रस बोर्डर कौसलमाथिको ध्यान उल्लेखनीय छ। यद्यपि, मगर, नेवार, र
खम्बु राई जस्ता समुदायहरूसँग मेरो व्यक्तिगत भेटघाटहरूले एउटा फरक कुराको सुझाउ दिन्छ। गोष्ठीय नेताहरूले अनि उद्धमीहरूले आफ्नो राजनैतिक अवस्थानका लागि क्रस बोर्डर आख्यानतिर धेरै झुकाउ राखे पनि सामान्य सदस्यहरूले व्यक्तिगत रूपमा पुनरुत्थानको खोजी गर्छन्। तिनीहरूका लागि पुनरुत्थानको अर्थ कौसललाई निर्माण गर्ने होइन तर फेरि पूर्णता महसुस गर्ने रहेको छ। यसले विभिन्न जातगत समूहलाई तिनीहरूको परम्परासित पुन गाँस्ने माध्यमका रूपमा कार्य गर्दछ।
अन्तमा, छेत्रीले अनुसूचित जनजातिको हैसियतका लागि सङ्घर्ष गरिरहेका गोष्ठीय समूहहरूले सामना गर्ने दुविधाको

जाँच गर्छन्। यो सामूहिक अखिल-गोरखा परिचय र विशेष उप-समूह परिचयको वार्ताको दुविधा हो। यो तनावले
प्राय द्विविधा उत्पन्न गर्दछ। जनजातिको हैसियत खोज्ने समूहहरूले उप-समूह परिचयलाई जोड दिँदा लामो समयदेखिको सामूहिक गोर्खा पहरिचय टुट्ने डर छ। लेखकले पहिचानको थप तरल र विकसित धारणा प्रस्ताव गरेका छन्, जसले व्यक्तिहरूलाई कुनै पनि सम्झौता नगरी दुवै परिचयमा बस्न अनुमति दिन्छ। छेत्रीका कुरालाई दोहोर्‍याउँदै भन्न सकिन्छ, अब अघिको बाटो भनेको सामुहिक उद्देश्यलाई दिगो तुल्याउँदै, विविधतालाई मूल्य दिने एउटा राजनैतिक संस्कृतितिर बढ्ने कार्य हो।
अन्त्य नोटहरू

1. उदाहरणका लागि, द भुजेल, देवान, गुरुङ, जोगी, खास, माझी (मा सिक्किम), मङ्गर, नेवार, राई, सुनुवार, सन्यासी र थामी समुदाय।
2. छेत्री (२०२३)-ले टिप्पणी गरेझैँ, राज्यका लागि सुरुमा मञ्चन गरिएको प्रदर्शनले बिस्तारै स्थानीय दर्शकहरूलाई प्रभाव पार्न थाल्छ, जसले त्यसपछि उनीहरूले प्रामाणिक संस्कृतिको रूपमा बुझेका कुराहरू सिक्न र अभ्यास गर्न थाल्छन्। सुनियोजित प्रदर्शनको रूपमा सुरु भएको कुरा अब मानिसहरूको दैनिक जीवनको अभिन्न अङ्ग बनिसकेको छ।
3. पिएचडी शोध प्रबन्ध, प्रेसिडेन्सी विश्वविद्यालय (आउनेवाला)

सन्दर्भ सामग्रीहरू

Middleton, T., 2015. The Demands of Recognition: State Anthropology and Ethnopolitics in
Darjeeling. Stanford University Press.

-किकोन र रोड्रिग्स (२०२३)
परिचय सम्पादकहरूले खानासँगको आफ्नो सम्बन्धबारे कुराहरू बाँडेर सुरु हुन्छ। किकोनले
नागा समाजमा एकल आमासँग हुर्किएको सम्झना गर्छिन्, जहाँ उनलाई खाना पकाउने, नाता
र सम्बन्धहरू सिकाउने महिलाहरूको समुदायले घेरिएको थियो। "नागा खाना पकाउनु भनेको
सामाजिक र पारिस्थितिक संसारहरू बिचको सम्बन्ध विकास गर्ने प्रयास गर्नु हो" ( पृष्ठ १४)।
उनी छेमा सेन्टीलाई सम्झन्छिन्, जसले उनलाई आफ्नो पहिलो परिकार 'आलु चटनी' बनाउन
सिकाइन्, जुन उनका लागि सहज खाद्य बनेको छ। पहिलो पटक दिल्ली सर्दा, उनले घरबाट
कथाहरू र धुँवामा सुकाइएका मासु र जडीबुटीका पोकाहरू बोकेको कुरा साझा गर्छिन्। वर्षौँपछि,
उनी साझा गर्ने सामुदायिक भावनाबाट आकर्षित छिन् र आफूलाई नागा जडीबुटी र खानामाझ
पुर्‍याउँछिन्। यसैबिच, बम्बईमा हुर्केका गोवा निवासी रोड्रिग्सलाई त्यहाँ आफ्नो मास्टर डिग्री
हासिल गर्न नगएसम्म उत्तरपूर्वी खानाको कुनै बुझाइ थिएन। उनी आफ्नो साथीको
हजुरआमाले पकाएको ' गाल्हो ' पहिलो पटक खाएपछिको कुरा सम्झन्छन्। उनले बुझे कि
"खाना समुदायहरूबारेमा र तिनीहरूबाट गहिरो रूपमा सिक्ने माध्यम थियो" (पृष्ठ १७)। उनकी
आमाले उनलाई खाना पकाउन दिनुभएन, तर भान्सा एउटा यस्तो ठाउँ थियो जहाँ उनले
बाँच्ने, जीविकोपार्जन गर्ने र हेरचाह गर्ने कथाहरू सुन्न सक्थे। जब उनले आफ्नै लागि खाना
पकाउन थाले, उनलाई आफ्नी आमाले आफ्नो बुबाबाट भोगेको घरेलु हिंसाको कारणले खाना
बाँड्न डर लाग्यो, जसले उनलाई खाना पकाउने बहानाको रूपमा प्रयोग गर्थे। बिस्तारै, कालेबुङ
र नागाल्यान्डका उनका साथीहरूले उनीभित्रको त्यो अवरोध तोडे। उनी साझा गर्छन् कि उनी
अझै पनि फराकिलो, न्यानो उत्तरपूर्वी भान्साहरूमा लुकेर बस्छन् किनकि उनी अवचेतन रूपमा
महिलाहरूसँग सङ्गत खोज्छन्, जस्तै कि भान्सामा उनकी आमा।

पुस्तकमा पूर्वोत्तरभरिका लेखक र फोटोग्राफरहरूका १९ वटा निबन्ध र ३ वटा फोटो कथाहरू
छन्। पहिलो निबन्ध उत्तरपूर्वी खाद्यमा मेरो पहिलो पुस्तक लेख्दै (Writing My First Book
on Northeast Food) हो , जहाँ मणिपुरी लेखक होइनु हाउजेलले आफ्नो पुस्तक लेखेको
सम्झना गर्छिन्। उनी यो उनका हजुरबुबा हजुरआमाले छोडेका खानाका सम्झनाहरूबाट सुरु
भएको थियो भनेर भन्छिन्। उनले पत्रकारको रूपमा सुरु गरिन्, बिस्तारै खाद्य लेखनमा
ध्यान केन्द्रित गरिन्। २०० भन्दा बढी जनजाति र समुदायहरूको घर, पूर्वोत्तरका सबै आठ
राज्यहरूलाई समावेश गर्नु उनका लागि एक कठिन काम थियो, जुन अत्यन्तै अद्वितीय थियो।
तैपनि, उनले "हामी के खान्छौँ, किन खान्छौँ, र सबैभन्दा महत्त्वपूर्ण कुरा, हामी कसरी खान्छौ"
(पृष्ठ ३६) को कथा सुनाउनुपरेको थियो। २००४ मा, द एसेन्शियल नर्थ-इस्ट कुकबुकको
पहिलो संस्करण जारी गरिएको थियो, त्यसपछि २०१४ मा सिक्किमलाई समावेश गरी दोस्रो
संस्करण प्रकाशित गरिएको थियो। सिभिलाइजिङ द टेस्ट बड्समा (Civilising the
Tastebuds) , तेची निमीलाई परम्परागत अरुणाचल खानाप्रति लाज लागेको सम्झना छ ।
तर बोर्डिङ स्कुल गएपछि, उनी उही खानाका लागि भोकाइरहेकी थिइन्। उनी ' याम्टेर ' लिएर
कसरी मित्रता बन्यो अनि बनिएन भनेर सम्झन्छिन्। समय बित्दै जाँदा, उनीहरूको कथाहरू
सुनेपछि, उनले आदिवासी खानाका लागि गर्व उमार्न थालिन् र बुझिन् कि आफ्नी आमाको
"आदिवासी खाद्य अभ्यासहरूले नाता, पालनपोषण, हेरचाह, र सबैभन्दा माथि, आफू, प्रकृति र
अरूप्रतिको प्रेमलाई प्रतिबिम्बित गर्दछ" ( पृष्ठ ५३) ।
हमारी जमातियाको निबन्धको शीर्षक 'डज आर्टिस्ट इट गाउर्ड ब्रदर? (‘Does the artist eat
gourd, brother?’ On Denouncing Pork and Discovering it) , त्रिपुरी बालगीतबाट
आएको हो र खाद्यको राजनीतिमा केन्द्रित छ। जमातिया जनजातिका धेरै मानिसहरूले, उनको
मामा परिवार जस्तै, त्रिपुरी राजपरिवार र हिन्दू धर्मको प्रभावमा सुँगुर र कुखुराको मासु खान
छोडे। यसैबिच, उनको पितृ परिवारले सुँगुर खान्थे र पालनपोषण गर्थे। "समयसँगै विशेष
खानाको वांछनीयता परिवर्तन हुन्छ। सांस्कृतिक स्वीकृति, खर्चयोग्य आय, उपलब्धता र
आर्थिक व्यवहार्यता जस्ता कारकहरूले खानाको प्राथमिकता निर्धारण गर्छन्" ( पृ.५९) ।
किशोरावस्थासम्म, उनी सुँगुरको मासु नखाने आफ्नी हजुरआमा र आमासँग एकमत रहिन्।
पछि, ' वाहन मोसोदेङ' साथी बनाउने रहस्य बन्यो। गनाएङमा तामदुई : हजुरआमाको
विरासतमा समुदायको कथा (Ganaeng Tamdui: A Community’s Story in a
Grandmother’s Legacy) , मा जुलियाना फाओमी भन्छिन्, "मेरी हजुरआमाको कथा
कसरी प्रणालीगत परिवर्तनहरूका लागि तयार नभएको बेला, सामाजिक संरचना मात्र नभई
व्यक्ति र समुदायको आर्थिक र स्वास्थ्य ढाँचालाई पनि बाधा पुर्‍याउँछ भन्ने उदाहरण हो,
जसले महिला, बालबालिका र कम आर्थिक पूँजी भएकाहरूलाई प्रतिकूल असर पार्छ। यो
जेलियानग्रोङ क्षेत्रमा मात्र नभई विश्वभरका आदिवासी आदिवासीहरूको कथा हो" (पृष्ठ ७२)।
जुलियानाका लागि, ' गानाङ ' बनाउने कला सिक्दै उनकी आमाबाट आएको ' तामदुई ' उनको

अपेईको विरासतलाई निरन्तरता दिने र संरक्षण गर्ने एउटा तरिका थियो। दिदीबहिनी गर्ट्रुड
लामार र डालारीम्पेई साब्रिना खारमावफ्लाङद्वारा लिखित उमामी जर्नीज (Umami
Journeys )- घर फर्किनुका रूपमा खानामा केन्द्रित छिन्। दुवै दिदीबहिनीले मासुसँगको
आफ्नो मनमोहक अनुभवहरू सुनाउँछन्, लामारको अनुभवमा बेलायतको ब्लड ससेज खासीको
'दोह स्नाम' जस्तै छ भन्ने कुरोको महसुस हुन्छ। यसैबिच, डालाका लागि, यो इटालीको ओसो
बुको थियो। अल्ला मिलानीज, उनको प्रिय 'दोह बुङ' सँग धेरै मिल्दोजुल्दो। तर मासु पनि
एउटा यस्तो चिज थियो जसको कारणले गर्दा उनीहरूले दिल्लीमा व्यक्तिगत र व्यावसायिक
भेदभावको सामना गर्नुपरेको थियो। एक सेफ भएको नाताले, डाला सहरका मानिसहरूलाई
घरको स्वाद पुर्‍याउने अपेक्षा गर्छिन्।
यानबेनी , म्यापिङ द सेल्फ थ्रु अ लिगेसी अफ फुड (Mapping the Self Through a Legacy
of Food) -मा यान्थानले, 'दोह ख्लेह ' र ' माचिहान ' जस्ता परिकारहरू सम्झँदै हाइब्रिड
भान्सामा (नागा र वार-जैन्तिया) हुर्केको आफ्नो अनुभव साझा गर्छिन्। "हाम्रो खाना हाम्रो
व्यक्तिगत सम्बन्धको इतिहासको हिस्सा बन्यो, र प्रभावकारी रूपमा, हाम्रो घरको लिङ्ग र
सांस्कृतिक गतिशीलताको प्रदर्शन" (पृष्ठ १०२) । गायक-गीतकार रोनिद 'अखु'
चिङ्गाङबमद्वारा लिखित सङ्ग्स एन्ड टेस्ट अफ अ स्मोक्ड किङडम (Songs and Taste of a
Smoked Kingdom) उनको खानाको सम्झना र लोकटक ताल, लाफुको बारेमा उनले लेखेका
गीतहरूको कथा हो। माओ गेटका एरोम्बा , असम र बङ्गलादेशभरिका मणिपुरी डायस्पोरा,
इलिसा माछा र स्थानीय मदिरा। सम्पादक जोएल रोगड्रिग्सको शास्त्रीय परिकार, स्वाद र
हिंसा (Classical Dishes, Taste, and Violence)-ले पहिलेका वर्षहरूमा गोवाको
खानासँगको उनको अनुभव कसरी हिंसाले भरिएको थियो भनेर बताउँछ। बिस्तारै, गोवाको
खाना पकाउनु आफ्नी आमालाई श्रद्धाञ्जली अर्पण गर्ने र खानाको सम्झनाहरू सम्झने
तरिका बन्यो। उनी दोहोर्‍याउँछन् कि पाककला इतिहास अझ समावेशी र व्यक्तिवादी हुनुपर्छ,
"त्यहाँ, मलाई विश्वास छ, उत्सव, एकता र उपचारको बाटो छ" (पृष्ठ १४५)। इन् हर एबसेन्स:
स्टोलन मोमेन्ट्स विथ चिकन (In Her Absence: Stolen Moments with Chicken),मा
बाबिना चाबुङबमले आफ्नी हजुरआमालाई सम्झन्छिन् र खानाको सम्झनाहरू मार्फत मेइतेई
हिन्दू समुदायसँग सम्बन्धित आफ्नो अनुभव साझा गर्छिन्। उनी भन्छिन् कि मणिपुरी
नृत्यकी एकजना कलाकारको रूपमा, उनको शरीर समस्याग्रस्त इतिहासको वाहक हो, "तर
यसले मानिसहरूको धार्मिक र सांस्कृतिक जीवनको समन्वयात्मक सारलाई यसको निर्बाध
चालहरूमा पनि मूर्त रूप दिन्छ। मैले खाने प्रत्येक कुखुराका मासुको चबाइसँग धेरै सुरुवात र
अन्त्यहरू मिल्छन्, र प्रत्येक चालमा म नाच्छु" (पृष्ठ १५९)।
निङ्ग्रेइचोन तुङसाङ भन्छिन् कि "द हार्ट द्याट फेड अ मल्टिट्यूड"( The Heart That Fed
a Multitude) उनको हजुरआमा र आमाको बारेमा लेखिएको निबन्ध हो। राफेईको रेसिपी

साझा गर्दै उनी भन्छिन्, "उनीहरूले मलाई सिकाए अनुसारको खाना, मानव सम्बन्ध र
निरन्तरताको स्रोत हो। म त्यो हृदय प्राप्त गर्न चाहन्छु जसले धेरै मानिसहरूलाई खुवाउँछ र
एक दिन, यो लठ्ठी र कथा मेरी छोरीलाई हस्तान्तरण गर्छु" (पृष्ठ १७२)। रिनी बर्मनद्वारा
लिखित इन् फुड वी इन्ट्रस्ट आवर टाइम (In Food We Entrust Our Time’: Tastes of
Multi-ethnic Haflong) आसामको हाफ्लोङ सहरमा दिन शनिबार बजारबाट सुरु हुन्छ, जहाँ
१२ भन्दा बढी जातीय समूहहरू र धेरै परिकारहरू हुन्छन्। उनले हामीलाई स्मरण गराउँछिन् कि
आदिवासी समुदायहरूले जङ्गलसँग पारिस्थितिक र सामुदायिक बन्धन साझा गर्छन्। ९० को
दशकको अन्त्यदेखि २००० को दशकको मध्यसम्म, दिमा हासाओ क्षेत्रमा धेरै राजनीतिक र
जातीय अशान्तिहरू देखिए। उनी भन्छिन्, " युवाहरूको सपना एक प्रोत्साहनजनक सङ्केत हो"
(पृष्ठ २०८)। लो लेह चोका : मिजो खानाबारे कुराकानी (Lo leh choka: Conversations
on Mizo Food) , लालछनहिमी 'छनी' बङ्सुट भन्छिन् कि यो तिन पुस्ताका महिलाहरूको
कथा हो - उनकी हजुरआमा, आमा र उनी, जुन उनीहरूको साझा खाना सम्पदाले गाँसिएका
छन्। आफ्नी आमाको खाना पकाउने पुस्तक (एइ तुर बुआत्सैह दान , २००७) बाट हमार र ब्रु
(रियाङ) का रेसिपीहरू साझा गर्दै, उनी भन्छिन्, "जीवन पूर्ण चक्रमा आउँछ - मेरी
हजुरआमाको भूमिको सम्झना, मेरी आमाको फर्कने सपना, र बाँकी रहेको कुरालाई समात्ने
मेरो आशा" (पृष्ठ २२१)।
"हिल्स, प्लेन्स एन्ड द वर्ल्ड: अ लाइफ इन मिल्स एन्ड मोर्सेल्स" (Hills, Plains and the
World: A Life in Meals and Morsels) मा जेनिस परियतले आफ्नो कथा आफ्नी
हजुरआमा र दलियाबाट सुरु गर्छिन्, जहाँ उनका बुबाले काम गर्थे। उनीहरूको भान्से विनोद
बरुआ, बोक्ने मधु र स्टियान खरवारलाई सम्झँदै , उनी भन्छिन् कि चिया बगानमा खाइने
सबै खाना वर्ग, जात र लिङ्गको पदानुक्रमले रोकेको थियो, "कुनै पनि खाना, मलाई थाहा छ,
कहिल्यै पनि साँच्चै सरल हुँदैन। कुनै पनि खाना ऐतिहासिक वा राजनीतिक शून्यतामा जादु
गरिएको हुँदैन" (पृष्ठ २४६)। त्यसपछि उनी दिल्ली र बेलायत सर्दाका आफ्ना अनुभवहरू
साझा गर्छिन्। अन्ततः, उनी भन्छिन् कि उनी शिलङ घर फर्किइन् र दलिया "आशाको सानो
कचौरा जस्तै" जस्तो देखिन्छ (पृष्ठ २५१) । "आदिवासी फूड ट्रेल्स इन आसाम" मा ,
सङ्गीता टेटेले आसामको चिया बगानमा काम गर्ने आदिवासी समुदाय (ओराँव, मुन्डा,
खाडिया , गोन्ड, सावनरा , प्रजा , आदि) को जीवन र खाद्य संस्कृतिको बारेमा बताउँछिन्।
कामदारहरूलाई पौष्टिक खाना किन्न पर्याप्त तलब दिइँदैन। उनी आफ्नो परिवारलाई खानाको
लागि सङ्घर्ष गरिरहेको, उनकी आमा दैनिक ज्यालादारी गर्ने चिया बगान कामदार र उनका
बुबा क्याटेचिस्ट भएको बताउँछिन्। त्यसैले, उनका आमाबाबुले जग्गा भाडामा लिएका थिए, र
उनकी आमाले खेती गर्ने उनको ज्ञान हस्तान्तरण गरेकी थिइन्। उनी भन्छिन्, उनीहरूको
सङ्घर्षको बावजुद, "बढ्दो रूपमा, चिया बगानका धेरै आदिवासी समुदायहरू आफ्नो खाना र
संस्कृति मनाउन एकसाथ आउँदैछन्" (पृष्ठ २६४) ।

नेविखोत्सो चायाको माई जर्नी विथ राइस बियरले नागाल्यान्डमा कसरी भातको जाँड ( जुथो /
थुथसे ) गरिब र हताश मानिसहरूले बनाएको पेय पदार्थ हुन्थ्यो भन्ने कुरा प्रकाश पार्छ। उनी
मुडुमा बस्दाका आफ्ना सम्झनाहरू सुनाउँछन्। घोर जहाँ उनकी आमाले भातको जाँड बेच्थिन्।
उनी भन्छन् कि बिस्तारै, भातको जाँडलाई नागा संस्कृतिको प्रतीकको रूपमा सम्मान गरिँदैछ,
साथै मूल निर्माताहरूले पनि लाभ उठाउनुपर्छ र सम्झनु पर्छ। अञ्जुमन आरा बेगमद्वारा
लिखित राइस, रिजिलियन्स एन्ड अ सर्भाइभल स्टोरी (Rice, Resilience and a Survival
Story) ले सलेहा बेगमको कथा भन्छ। १९९७ मा, जब नदीको कटानले आसामको सलमारा
गाउँलाई ध्वस्त पारेको थियो , सलेहा र उनको परिवार महेन्द्रगन्ज गए , जहाँ बासिन्दाहरूको
चामलमा आधारित आहारको बानीले उनीहरूलाई जीविकोपार्जन गर्न मद्दत गर्‍यो। यहाँ,
हिन्दू, मुस्लिम र आदिवासीहरूले बिस्तारै एकअर्काको खाना छनौटको सम्मान गर्न सिकेका
छन्। सलेहा अब एक्लै बस्छिन्, 'मुरै' तयार पार्छिन् र बेच्छिन्। हिम कुमार घिमिरेको '
आमोई एन्ड हर मिलेट' ले आफ्नी हजुरआमालाई सम्झन्छिन्, जसले १९६० को दशकमा
आफैले खेती गर्न थालिन्। नेपाली समुदायसँग सम्बन्धित, कोदो उनले उच्च प्राथमिकता
दिएका बालीहरू मध्ये एउटा थियो। समयसँगै, उनी भन्छन् कि केही नीतिहरूले कोदो खेती
जस्ता धेरै परम्परागत अभ्यासहरूलाई मारेको छ। "सांस्कृतिक पहिचान र त्यसपछिको
राजनीतिक अधिकारको लागि लामो समयदेखि संघर्ष गरिरहेको समुदायको लागि, आदिवासी
खाद्य अभ्यासहरूको क्षतिले सम्पदा र पहिचानको थप क्षति निम्त्याउँछ" (पृष्ठ २९५) । 
"लभिङ फर्मेन्टेड बेम्बो सुट" -ले नागाल्यान्डको पुरानो रालन गाउँका तिन महिलाहरूका बारेमा
हो। सबैभन्दा मिल्ने साथीहरू - सुमुङ्गी , पिथुङ्ग्लो र यान्चानो , जसले कोमल बाँसको
तामालाई तयार र किण्वन गर्छन् । किकोनले सार्वभौमिकता, अस्तित्व र प्रतिरोधको बारेमा
मौखिक इतिहासहरूलाई आदिवासी खाद्य संस्कृतिहरूसँग जोड्न चाहन्थे, जबकि वनलाई एक
महत्त्वपूर्ण सम्बन्धको रूपमा मान्यता दिए। "किण्वित खानाले हामीलाई आजको राजनीतिक र
सामाजिक सरोकारहरूमा संलग्न हुन एक नवीन लेन्स प्रदान गर्दछ" (पृष्ठ ३२३)। अन्तिम
निबन्धमा, “सोलेस। सोलिटिट्युड एन्ड सोलिलिक्वोई अफ फुड” (Solace. Solitude. And
Soliloquy of Food) आरके देबबर्माले आफ्नो यात्राको बारेमा बताउँछन् र आफ्नो गाउँको
बारेमा सम्झन्छन् जुन पहिले दक्षिणमा जङ्गल र उत्तरमा रबर बगैँचाले घेरिएको थियो। आज,
उनी भन्छन् कि त्यहाँ केवल गरिबी छ। उनी कसरी घृणित राजनीतिले मानिसहरूको जीवन र
खाद्य परम्परालाई उखेल्छ भन्ने कुरा प्रकाश पार्छन्। "वन, तिनीहरूले कथाहरू सुनाउँछन्:
खाना र भोकको, निराशा र मृत्युको, सशक्तिकरण र विस्थापनको" (पृष्ठ ३३१) ।
यस पुस्तकमा तिनवटा महत्वपूर्ण फोटो निबन्धहरू पनि छन् - तरुण भारतीयको टेस्टस् फ्रम
एन अनरुली सिटी: अ वेरी सिलोङ स्टोरी इन फोटोज (Tastes from an Unruly City: A

Very Shillong Story in Photos) (२०१६-२१) 'मेघालय र ग्रेटर सिलोङ प्रोग्रेसिभ हकर्स' र
स्ट्रिट भेन्डर्स एसोसिएसनसँग मिलेर फेरीवाला र सडक विक्रेताहरूले जीविकोपार्जनको
अधिकारका लागि विरोध गरिरहेका कथाहरू उजागर गर्दछन्। द वर्ल्ड अफ केक्स इन
नागाल्यान्ड (The World of Cakes in Nagaland )-मा , हामी बेकर फुचुम्बेनी हुम्त्सोको
कथा र फोटोग्राफर भेभोजो भेरोको लेन्स मार्फत केकहरू कसरी नागा खाद्य संस्कृतिको
महत्त्वपूर्ण भाग बनियो भन्ने देख्छौँ । अन्तमा, कुङ्गा टाशी लेप्चा र प्रवीण क्षेत्रीद्वारा लिखित
मिलेट ब्रुज फर क्रिएटर्स एन्ड कम्युनिटिजले दार्जिलिङ, कालेबुङ र सिक्किमका पाहाडहरू पार
गर्दा, किण्वित कोदो पेय 'छ्याङ' कसरी एक विदेशी पेय भन्दा बढी हो भनेर प्रदर्शन गर्दछ।
यो दैनिक जीवनको एउटा हिस्सा हो, मानिसहरूको सामाजिक-धार्मिक अभ्यासहरूको केन्द्रबिन्दु
हो। फूड जर्नीज: स्टोरीज फ्रम द हार्ट एउटा पुस्तक हो जुन मलाई लाग्छ हाम्रो उत्तरपूर्वी क्षेत्र,
समुदायहरू, विविधता र जटिलताहरूलाई साँच्चै प्रतिबिम्बित गर्दछ। यहाँ, सबै कथाहरू
पूर्वोत्तरका व्यक्तिगत र सामुदायिक दुवै खानेकुराका कथाहरूको जटिल टेपेस्ट्री सिर्जना गर्न
राम्ररी बुनेका धागोहरू जस्तै एकसाथ आउँछन्।

लेखनाथ छेत्रीद्वारा लिखित फुलाङ्गे २०२१ मा नेपालीमा प्रकाशित भएको थियो । फात्सुङ
(२०१९) सँगसँगै , यसले गोर्खाल्यान्ड आन्दोलनमाथि लेखिएका साहित्यमा अग्रगामी भूमिका
खेलेको थियो। तिन दशकभन्दा बढी समयपछि, गोर्खाल्यान्ड आन्दोलनमा लेखिएका यी
साहित्यिक सिर्जनाहरूले आन्दोलनको दस्तावेजीकरणमा रहेको कमीलाई पुरा गर्दछ । यी
पुस्तकहरूले दार्जिलिङ पाहाडका जनताको इतिहासको दिशा कसरी परिवर्तन गर्‍यो भनेर
प्रकाश पार्छन्। लेखकहरूलाई ती समस्याग्रस्त घटनाहरूको जाँच गर्नलाई कलम उठाउन तिन
दशक लाग्यो जसले आन्दोलनले जन्माएको भ्रम र पीडालाई बुझ्ने तरिकाहरूलाई यति गहिरो
रूपमा प्रभाव पारेको छ। यो ढिलाइले भयानक राजनीतिक अवस्थाको पनि सङ्केत गर्न सक्छ,
जसले यी विगतका वर्षहरूमा पाहाडहरूमा अभिव्यक्ति स्वतन्त्रतालाई कटौती गरेको छ।
यो उपन्यास रेलिङ बस्तीमा आधारित छ , जहाँ बस्नेत परिवार सन् १९८६-को आन्दोलनको
समयमा केन्द्रमा छ। बस्नेत गाउँको धामी हो, जसलाई बाँझाक्रीले गुरुदिक्षाका लागि लान्छ अनि
सात महिना गुफामा बिताउँछन्। एक प्रतिज्ञा गरिएको ब्रह्मचारी, उनी बस्नेतनीसँग भागे ,
जसले गर्दा "बस्नेतले आफ्नो चेलीलाई मोहनी लगाएको छ" भन्ने हल्ला फैलियो (पृष्ठ ८)।
रेलिङ एउटा सामन्ती समाज हो जहाँ बस्नेत मण्डलको कुतियादारको रूपमा काम गर्छन् ,
गाउँको मुखिया जसले सबै जग्गाको स्वामित्व राख्छ। बस्नेतको यात्राले सामन्ती समाजको
गरिबी र प्रतिस्पर्धात्मक संरचनालाई उजागर गर्दछ: "जति धेरै उनका भाडामा बस्नेहरू
आपसमा झगडा गर्थे र प्रतिस्पर्धा गर्थे, मण्डलले त्यति नै धेरै फाइदा उठाउँथे" (पृष्ठ १५)।
बस्नेत परिवारको तेस्रो सदस्य झुप्पे हो , नायक र गाउँको समस्या निम्त्याउने, आफ्नै नाम
भएको साँढे जत्तिकै अदम्य। "जब उसले आफ्नो सक्दो प्रयास गर्दा पनि आफ्नो साँढेलाई
वशमा राख्न सकेन, बस्नेत बुढाले त्यसलाई आफ्नो छोराको नाम - झुप्पे दिए " (पृष्ठ ३०)।
"फ्रुट्स अफ द ब्यारेन ट्री" मलाई मौलिक र अद्वितीय कृतिको रूपमा सिफारिस गरिएको
थियो, यसले १९८६ को गोर्खाल्यान्ड आन्दोलनको "जादुई यथार्थवादी" चित्रण प्रस्तुत गर्दछ।
उपन्यासले "यथार्थवादी वस्तुस्थितिको स्वरमा जादुई घटनाहरू" वर्णन गर्दछ (बोवर्स, २००४,
पृष्ठ २ ), उदाहरणका लागि जब बस्नेतनी , जो मुठ्ठीमा अन्न सही रूपमा नाप्नका लागि
परिचित थिइन् , भात उमाल्दा गल्ती गरिन्, जसले गर्दा एकजना अप्रत्याशित पाहुना त्यो खान
आइपुग्छन्, मानौँ उनीहरूको आगमन उनको गल्तीका कारण नै भएको थियो। वा सायद यो

खासमा गल्ती नै थिएन। सलमान रुश्दीले लेखनको यो शैलीलाई "असम्भव र सांसारिकको
मिश्रण" -को रूपमा वर्णन गर्छन् (बोवर्स, २००४, पृष्ठ ३)।
उपन्यासले धेरै असामान्य पात्रहरूको प्रस्तुत गर्दछ, जसमा तिनीहरूको विशिष्ट विशेषताहरू
छन्: सुवेदी, जो आवश्यकता भन्दा बढी हाँस्छ, "ज्वाइँ " भनेर चिच्याउछ; गाउँको चोर र
झुप्पेको अपराधमा साझेदार बुक्के , सधैँ पिसाबको गन्ध आउँछ; क्यानन काइँला र बम
कान्छा, नयाँ नामकरण गरिएका क्रान्तिकारीहरू; रेलिङ्मा गोर्खा स्वैच्छिक सेल (जिभिसी) का
धूर्त पूर्व सेना प्रमुख छ्यातरले वार्षिक रामलीलामा हनुमानको भूमिका निर्वाह गर्छन् ; र
बस्नेतलाई ढुङ्गाका काम र साक्षरताको महत्त्व सिकाउने जेन्टलमेन बाजे। बाजेको मृत्यु पछि,
बस्नेतले फेरि कहिल्यै चप्पल वा जुत्ता लगाएनन्। "ढुङ्गाहरू अक्षरहरू जस्तै हुन्छन्। जब
तपाईँ अक्षरहरू एकसाथ राख्नुहुन्छ, तिनीहरूले बलियो र सुन्दर वाक्यहरू बनाउँछन्। हामी ती
वाक्यहरू प्रयोग गरेर कथाहरू भन्न सक्छौ, जसरी यो पर्खालले धेरै लामो समयसम्म हाम्रो
श्रमको कथा बताउनेछ" (पृष्ठ २३)। यो रूपकले गोर्खाल्यान्डको स्वामित्वको सङ्कट र मागको
मूललाई छुन्छ, दार्जिलिङ पाहाड भनिने ठाउँमा कसरी ठाउँको निर्माणले नेपाली मजदुरहरूको
कथालाई जोड दिन्छ र यी मानिसहरूलाई आफ्नै भूमिमा कसरी विरोधाभासी रूपमा 'विदेशी'
भनेर लेबल लगाइन्छ भन्ने कुरा चित्रण गर्दछ।

कथा कालक्रम अनुसार चल्दैन। सुरुमा अध्यायहरू छोटो र रमाइला छन्। यद्यपि, १२औँ
अध्यायको वरिपरि, यसको लयमा थोरै ब्रेक महसुस गर्न सकिन्छ, मानौँ लेखन केही समयका
लागि रोकिएको थियो र त्यसपछि फेरि सुरु भएको थियो। यो गोर्खाल्यान्ड आन्दोलन हो जुन
"दार्शनिक-नेता" (पृष्ठ ८८), सुभाष घिसिङको नेतृत्वमा भड्किएको छ , र मानिसहरू
गोर्खाल्यान्डले वाचा गरेका सबै कुराबाट मोहित छन्। हरियो झन्डा उपन्यासमा पहिलो पटक
देखा पर्दछ, र यो "मिठा सपनाहरू" ( पृष्ठ ५७) ल्याउँछ जुन बस्नेत सुनेर थाक्दैनन्।
आफ्नो जादुई यथार्थवादी दृष्टिकोणबाट हेर्दा, उपन्यासले गोर्खाल्यान्ड आन्दोलनको मुटुमा
रहेको हिंसाको गम्भीर वास्तविकताको सामना गर्दछ : मिठा सपनाहरू देख्नेहरू (गोर्खाल्यान्ड) -
माथि गरिएको हिंसा , र मिठा सपनाहरू देख्नेहरूले गरेको हिंसा । छेत्रीको शब्द "रातो" र
"हरियो" रङहरूमा खेल्छ, जसले युद्धमा रहेका दुई गुटहरू, भारतीय कम्युनिष्ट पार्टी
(मार्क्सवादी), सत्तामा रहेको पार्टी, र गोर्खा राष्ट्रिय मुक्ति मोर्चा (जिएनएलएफ)-को प्रतिनिधित्व
गर्दछ, "तिनीहरूको बन्दुकको नालबाट रातो र हरियो रङहरू बग्छन्" (पृष्ठ १००)। उनले
दार्जिलिङ पाहाडका प्रत्येक नातिनातिनाले सुन्दै हुर्केका भयपूर्ण स्थितिहरू, घरहरू जलाइएको,
महिलाहरूलाई बलात्कार गरिएको, पुरुषहरूलाई आफैले खनेको चिहानमा जिउँदै गाडिएको, र
मानिसहरू भागेर जङ्गलमा लुकेर खाली घरहरू भएको भयपूर्ण स्थितिहरूको वर्णन गर्छन्।
फ्रुट्स अफ ब्यारन ट्री-मा ' जाति ' (जनता) -को नाममा गरिएको हिंसाको व्यक्तिगत प्रकृतिलाई
प्रकाश पार्छ । नारा ' क्रान्ति बन्दुकको नाल बता सुरु हुन्छ ' (पृष्ठ ८५) -ले यसलाई
समेट्छ। जातीय (लोकप्रिय) राष्ट्रवादको प्रतिनिधि बनाइएपछि झुप्पेले निष्कर्ष निकाल्छन्:

"यो युद्ध तीव्र रूपमा व्यक्तिगत थियो" (पृष्ठ ९२)। मानिसहरू पार्टी विभाजनमा एकअर्काको
विरुद्धमा उभिएका थिए, जहाँ सम्पूर्ण गाउँहरूले आफ्ना छिमेकीहरूलाई लुटपाट गर्न पालैपालो
काम गरे। निष्पक्ष मध्यस्थकर्ताको रूपमा काम गर्नुको सट्टा, राज्यले एउटा गुटलाई प्रहरी
अधिकार र अर्को गुटलाई नरसंहार गर्न बेलगाम अनुमति प्रदान गर्‍यो। जनतालाई शक्तिहीन
बनाइयो, राज्य र क्रान्तिकारी दुवैको निरन्तर आतङ्कको अवस्थामा बाँचिरहेका थिए। ' जाति
' को नाममा गरिएको भ्रातृहत्या विडम्बनापूर्ण छ, जसले समीरन छेत्री 'प्रियदर्शी' द्वारा
लिखित कथा आत्महत्या-को झझल्को दिन्छ, जसले यो कुरा व्यक्त गर्दछ कि आफ्नै दाजुभाइ
( जाति ) लाई मार्नु आत्महत्या गर्नु जस्तै हो ।

नेपाली र अङ्ग्रेजी दुवै भाषामा उपन्यास पढिसकेपछि , अनुराग बस्नेतले यसलाई
कुशलतापूर्वक अनुवाद गरेका छन्, शैली र विषयवस्तुमा इमान्दार रहँदै, मौलिक भाषासँग
सम्झौता नगरी यसलाई व्यापक दर्शकहरूको लागि पहुँचयोग्य बनाएका छन्। यद्यपि, म
बस्नेतसँग शीर्षक — फ्रुट्स अफ ब्यारन ट्री — प्रति भिन्न विचार राख्छु र असहमत छु । फूलाङ्गे
अन्य कुनै पनि रूख जस्तै क्षमता भएका तर फल नदिने र फुल मात्र दिने रूखहरूलाई भाले
रुख (पुरुष रूख भनिन्छ)। फुलाङ्गेको कुनै बीज हुँदैन केवल रूख हुन्छ, किनभने फल फलाउने
अन्तर्निहित क्षमता बिना फुलाङ्गे हुन सक्दैन। आन्दोलन सुरुदेखि नै असफल थिएन, जुन
बाँझो रूखको अनुवादले अन्यथा सङ्केत गर्छ। आन्दोलनलाई बाँझो रूखसँग तुलना गर्नुले
आन्दोलनले जन्माएको सबै आकांक्षा, क्रान्तिकारी भावना र राजनीतिक चेतना र गरिएका
बलिदानहरूलाई क्षति पुर्‍याउनेछ। आन्दोलनले दार्जिलिङ पाहाडका मानिसहरूलाई 'राजनीतिक
एजेन्ट' अर्थात् 'गोर्खा' -को रूपमा देखा पर्न सशक्त बनायो, यद्यपि तिनीहरूको एजेन्सी
सीमित छ। यसबाहेक, पछिल्तिरबाट हेर्दा मात्र फुलाङ्गे मान्न सकिन्छ। गोर्खाल्यान्ड केवल
आकांक्षा मात्र रहेन भने र १९८६ को आन्दोलनलाई त्यो बीउको रूपमा सम्झना गरिए, पछि
आउने वर्षहरूमा इतिहासको यो उल्टो पठन परिवर्तन हुन सक्छ जुन एउटा सक्षम वृक्षमा
परिणत हुन्छ।

यस उद्देश्यका लागि, लेखक लेखनाथ छेत्रीले पनि आफ्ना बुबाले फुलाङ्गे भनेर ठट्टा गरेको
सम्झन्छन् : "हाम्रो छोरा पनि फुलाङ्गे बनेको छ " (पृष्ठ १८८)। यसको सबै मूल्यका लागि,
न त लेखक न त आन्दोलन, असफलताको लेबल लगाए पनि, फुलाङ्गे हो ।

सन्दर्भ सामग्रीहरू

बोवर्स, एमए (२००४) Magic (al) realism. Routledge